A parti terei

Az acidparti zömmel fiatal városlakók 8-tól 48 órán át tartó együttléte, mely mint intézmény a populáris kultúra nyilvános tereit tekintve a kilencvenes évek legjellegzetesebb újdonsága. A parti világa egyértelmû határokkal megrajzolt fizikai és szimbolikus terek egysége (meghatározott helyszín; üzleti-kompetitív természetû piac; virtuális-tudati és percepciós-szimbolikus tér). Mint nyilvános tér a nagyvárosi populáris kultúra kínálatának egy eleme, akárcsak a kávézók, kocsmák, mozik stb. Ilyen értelemben a partinak két típusa létezik: a „rave”-eknek nevezett rendezvények helye változó, mindig az adott alkalomra kiválasztott helyszín, ugyanakkor a partiélet rendszerességét olyan klubok biztosítják, ahol heti vagy havi gyakorisággal újból és újból „ugyanaz történik”. A parti tipikus terei a büfé és környéke, a toalett, a „vizesblokk” és környéke (a nõi és férfi-WC sajátos etnográfiai belvilág), de a legfontosabb a tánctér. Ez a parti centrális területe, a partiélmény helye, a „sound system” hangszórói ide céloznak, akárcsak a parti jellegzetes fényeffektusai (stroboszkóp, füst). Körülötte a tánctér szemlélésére alkalmas „kifutópálya-övezet” húzódik, ahonnan a résztvevõk a táncosokat figyelhetik – ez a megfigyelõi övezet. A tánctér mellett a legtöbb partin kialakítanak egy másik, a tánctér eksztázisfókuszával szemben kontrasztként szolgáló teret, az ún. „chill-out room”-ot (jelentése kb. „higgasztószoba”). Itt más zene szól (a chill-out külön zenei mûfaj a partivilágon belül), melyet legtöbbször külön disc-jockey (DJ) szolgáltat, de mások a fények és a berendezés is (a résztvevõk heverésznek, pihennek, beszélgetnek).
A parti mint szimbolikus tér a partivilág részvevõi számára többé-kevésbé rendszeresen visszatérõ élethelyzet, idõpont, alkalom, melyhez jellegzetes viselkedés, értelmezés és tudás tapad, s nem utolsósorban valamely speciális tudatállapot. A fizikai és szimbolikus nyilvános tér, a kulturális színpad intézményszerû összekapcsolása a hétköznapitól eltérõ tudatállapottal több eltérõ hagyomány kulturális egyesítésére enged következtetni, mely magában foglalja a templomok, a vallásos elragadtatás szakrális terét, a saját rituáléval egybekötött, de mára már kiveszett báli hagyományt, és a megrészegülés nyilvános terét, a városi kocsmahálózatot. A parti hasonló, de elsõsorban korosztályhoz, ízléshez (life-style), illegális drogokhoz és a populáris kultúrához kötõdõ, tömeges és fogyasztói típusú tér, melynek megjelenése a városi nyilvános liminális terek bõvülését eredményezi, azaz a folyamat során e liminoid terek kulturális-hatalmi természetûvé alakulnak, és különféle közvetítõi rendszereken keresztül befolyásolják a városi élet egyéb tereit (lásd a mindennapi élet esztétizációja, kulturális közvetítõk, reklámok stb.).
A parti mindig valakinek a partija, azaz a résztvevõk késõbbi elbeszéléseikben legtöbbször személyhez vagy csoporthoz (ritkábban helyszínhez) kötõdõ nevet adnak neki. A „kinek a partija” kérdés két specialista szerepkörére vonatkozik (adott esetben ezek ugyanahhoz a személyhez is kapcsolódhatnak). E kettõs megmutatja, hogy a mûfaj egyszerre két szomszédos szimbolikus térre (kulturális színpadra) terjed ki: az egyik a mûvészi-spirituális-elõadói (performer) típusú szimbolikus hatalmi centrum, ez a DJ szerepköre, a másik a vendéglátói típusú, szervezõi-menedzseri hatalom, a parti rendezõjéé (leegyszerûsítve: „ki csinálja a büfét?”). Azért tartom ezeket hatalmi erõcentrumoknak, mert a fõszereplõk kifelé, a partivilág többi hatalmi résztvevõjével rivális-hierarchikus-szövetségi viszonyban állnak, befelé, saját rendezvényeik világában pedig valamilyen szimbolikus-politikai irányító szerepet vállalnak. Sok esetben a fenti két speciális szerepkör egyetlen, több személybõl álló csapat formájába rendezõdik. A csapatoknak gyakran külön nevük van, s kifelé egyetlen piaci szereplõként viselkednek.
Terepmunkám során lényegében az egyik ilyen csapat, a Bal-Y tevékenységét követtem végig 1993 végétõl 1996 nyaráig. Választásomat az befolyásolta, hogy ennek az idõszaknak az elején szinte õk voltak az egyedüli szereplõk Magyarországon, azaz információim szerint elsõkként õk indították el az „acidproject”-et, és lényegében mindvégig együtt is maradtak. 1993-ban, a Bal-Y rendezvényeinek kezdetén a közönség nagyrészt a Budapesten a ’80-as évek végére igazán jelentõssé váló ún. underground világ híveinek körébõl állt össze. Ez olyan tipikusan nagyvárosi szubkultúrát jelentett, melynek kulturális repertoárjában már egyértelmû szimbolikus és gyakorlati jelentõséget kapott (a zene, az öltözködés és a populáris kultúra egyéb tényezõi mellett) a drogfogyasztás. 1993-ban sokan emigráltak ebbõl a szubkultúrából a frissen kialakuló másikba, mely a drogfogyasztás (elsõsorban az LSD) nyilvános gyakorlatában újdonság volt. A partivilág kialakulását tekintve a másik fontos szubkulturális elõzmény az underground ideológiájától teljesen idegen diszkóvilág. A diszkóklubok techno-acid stílusú átalakulása körülbelül egy évvel késõbb, 1994-ben kezdõdött Budapesten, elsõsorban nem életmódbeli, hanem zenei divat hatására: egyes diszkósok amerikai technozenét kezdtek játszani, ez rövid idõn belül igen népszerû lett, s csak késõbb került kapcsolatba a drogfogyasztással (elsõsorban ecstasy vagy amfetamin).
Terepmunkám fókuszában mindvégig a partivilág underground hagyománya maradt, mert az általam vizsgált droggal kapcsolatos csoportmechanizmus és csoportkohézió (a „tribal feeling”, a törzsiség érzete és szimbolikája) ezekben a körökben volt jelen. A Bal-Y jelentõségét tekintve a budapesti partivilág városantropológiai értelemben legspeciálisabb csapata: egyfelõl az 1993-ban nyugatról érkezõ populáris viselkedési és kulturális minta (a Psychic TV és a P. Orridge-féle acid technó) legtipikusabb megvalósítója (ideológiai és gyakorlati értelemben), másfelõl éppen a Bal-Y prototípusjellege miatt csak náluk mutatkozik együtt sok olyan jelenség, mely a partivilág többi szereplõjére (pl. ideológiai szempontból) nem annyira, vagy nem úgy jellemzõ. Terepmunkám során tehát a Bal-Y rendezvényein megforduló emberekkel kerültem kapcsolatba, s ennek következménye, hogy a vizsgálat megállapításai a partivilág egészére nézve nem mindig érvényesek (ezeket a helyeket igyekszem jelölni), viszont kulturális értelemben egy, a partivilág átlagánál jobban körvonalazódó közösségre vonatkoznak.
Az acidparti szimbolikus terének centrumában analitikai értéke van a zene és az öröm fogalmainak. A partivilágban az emberek azért találkoznak, mert erre lehetõséget enged egy speciális, örömelvû tér. Az optimális viselkedés a tánc. A tánc a parti kulturális mechanizmusában annyira hangsúlyos szerepû, hogy nemcsak egyszerûen különnemû fiatalok társas érintkezési tereinek egyik formája, hanem a kommunikáció szinte egyedüli aktív formájaként értelmezhetõ. A parti világának szimbolikájára a révület, az eksztázis kultusza jellemzõ, ennek alapján a parti a tudatra ható célirányos ingerek rendszereként leírható kulturális természetû tér, melynek célja a tudat módosítása, egy bizonyos hevült állapot megteremtése a résztvevõkben, azaz az õ nyelvükön az „elszállás” biztosítása. A résztvevõkre ható speciális ingerek menüjében a partidrogok és a jellegzetes fényhatások szerepe nem kevésbé fontos, mint a zenéé.
Bámészkodás és megidézés

Elõször belépve egy acidpartiba, nem látunk mást, mint embereket, akiknek mozdulatai folytonosan feldarabolódnak a stroboszkópok fényében, a teret néha sûrû füst árasztja el, miközben egyenletes ütemû zene szól fizikális értelemben is stimuláló hangerõvel. A szóbeli interaktusok folyamatosan akadályba ütköznek, szinte csak mutogatni lehet, ezért az emberek legtöbbször nem beszélnek, csak a legalapvetõbb közlésekre szorítkoznak, ugyanakkor nincsenek egyedül, hanem meghatározott körben együtt maradnak. Lassan értettem meg késõbbi terepmunkám világát, melyben az egyedüli lehetséges viselkedés a bámészkodás maradt. Fokozatosan világossá vált, hogy nem én vagyok az egyetlen ilyen, s hogy lényegében mindenki bámészkodik (ha nem csukott szemmel táncol). A résztvevõk körbe-körbe mozognak a partitérben, látszólag célirányosan, mintha éppen keresnének valakit, de mikor tudatosan követni kezdtem egy-egy embert, mindig kiderült, hogy az nem egy konkrét személyt keres, hanem találkozások sorozatát.
A résztvevõk, baráti társaságok tagjai a parti során laza kapcsolatban maradnak egymással, külön-külön mozognak, de újból és újból megkeresik egymást, jelzik ottlétüket, és az esetek legnagyobb részében azok, akik együtt jöttek, együtt is mennek el. Néhány órás bámészkodás után az emberek sajátos benyomások alapján állnak össze bennem „személyiségekké”. A résztvevõk egymásról õrzött képe egy speciális mechanizmus hatására jön létre, melyben az ottlét kifejezetten nem verbális benyomásai játsszák a fõszerepet. A résztvevõk egyben elõadók is egy olyan érzékelési-befogadói színpadon, ahol az idõbõl kiemelt, benyomásszerû viselkedések, táncmozdulatok, öltözködés, azaz a „partiszemélyiség” villanásszerû megnyilvánulásai dominálnak. A résztvevõk egyszerre bámulják egymást és eljátszanak valamit: a parti egy maszk nélküli maszkabál kulturális olvasatát adja. A parti nem csak a parti szûken vett idõtartama alatt „zajlik”, mert utána a résztvevõk csoportjai rendszerint együtt maradnak, és – ekkor már verbális kategóriák segítségével – közösen újraélik a parti eseményeit. A partiról való beszélgetés, értékelésének mûfaja jellegzetes és kulcsfontosságú tényezõ a partivilág kulturális dimenziói szempontjából. Ezekben a beszélgetésekben leíró-minõsítõ kategóriák születnek a parti világáról, a résztvevõk neveket kapnak: úgy említik õket, mint „a Csíkos” vagy „a Rasta”, egyikrõl-másikról kiderülhet, hogy a valós életben kicsoda. Mindenesetre elindul a személyiségek, karakterek átalakulása valós személyekké, létezõ kapcsolatokká, ami azonban már nem a centrális partitérben zajlik.
A résztvevõk egymásról õrzött képe és maga a csoport belsõ viszonyrendszere is a karakterek e két megnyilvánulási szintjének egymásba játszásán alapul, akárcsak a színházban, ahol a szereplõ és a színész létezõ személye két külön szintet, egy szimbolikus-kulturális és egy társadalmi-interaktív típusú részvételt jelent. A színész sikere a színpadi, „maszk”-típusú én és a színész valós énjének kapcsolatában születik. A parti táncterének maszkabálszerû világában ez a két szint szimbolikusan megerõsített formában választódik el: a parti terében a résztvevõk a partivilághoz hagyományosan kapcsolódó fényrendszer (füst, stroboszkóp) hatására villanásszerûek, csupán sziluettek, azaz ottlétükkel csakis megidézhetnek valakit a többiek számára.
A megidézés, egy karakter felidézésének e kölcsönös formája az ottlét kulcsfontosságú élménye a résztvevõk számára. A partitérben az én lazán kapcsolódik a résztvevõk valós személyéhez, s ezen a ponton olyan kifejezhetõ tartalmak, performatív lehetõségek nyílnak meg a résztvevõk elõtt, melyeket a hétköznapi személy különféle kontrollmechanizmusok jelenlétében nem élhet át. A partikon ezért a külsõ megjelenés villanásszerû belsõ-szimbolikus tartalmat kap. A kontrolltalan kontroll posztmodern-liminoid elve érvényesül, amennyiben a résztvevõk meglesik és tudomásul veszik egymást, a megjelenés és viselkedés formáit illetõen toleránsak: részben érdeklõdnek egymás iránt, ugyanakkor flegmatikusak, érdektelenséget mutatnak. A ruhák, a test- és hajfestés, az ékszerek, a testlyuggatás (body-piercing), a minél nagyobb meztelen testfelület hangsúlyos megmutatása a városi populáris kultúra többi terével összevetve arra utal, hogy itt az emberek valami olyan kifejezõdési formát teremtenek, melyben különféle „pszeudo”-ének karakterein keresztül tágabb lehetõségeket élhetnek át. Azaz – a drogszociológia megállapításával élve – újfajta kontrollmechanizmusokat mozgósítanak a hagyományos kontroll összeomlása mellett: a parti a meztelen táncoló testek, a drogok és a verbális némaság jelenlétében sem mondható a kontroll alól felszabaduló primer vágyak kielégítési terének, ehelyett inkább a társas lét és az egyedüllét közti átmenet, a tudattágító drogok keltette érzékelési relativizmus (minden csak villanás, de mindenkinek másképp), ahol a belsõ külsõvé tétele (tánc) és a külsõ belsõvé válása (bámészkodás) olyan kulturális teret hoz létre, melyben a kielégülés, a botrány, a bacchanália létrejötte lehetetlen. Számomra az elsõ élményem idején éppen az volt meglepõ, hogy amennyire (többségi értelemben) „kriminális” terület a parti, annyira ritka benne az erõszak, a nyílt konfliktus, esetleg a rosszullét, a pszichés vagy fizikai összeomlás.
A kontrolltalan kontroll posztmodern fogalmának belsõ mechanizmusa a parti elemzésében mutatkozik meg. Kulcsa éppen a liminális és valós, a személytelen és a személyes karakterek kölcsönös kulturális rendszerében van: a partimaszk a tánc liminoid kulturális gyakorlatában olyan viselkedést tesz lehetõvé, melynek nem liminális olvasata erõszakos, szexuális, kihívó volna: mindez az eksztázis, a révület fényhatásokkal és zenével kiemelt, megerõsített és kontrollált kultuszában normális, kulturálisan megszelídített értelmezést nyer. A partitérben a résztvevõk olyan közelségbe kerülhetnek, olyan tartalmakat táncolhatnak el, mely a hétköznapi világban csak egészen eltérõ (és semmiképpen sem nyilvános) kulturális térben lehetséges. A partitér liminális tényezõi hatására a résztvevõk nyilvánosan, személytelenül közelítenek meg személyes tartalmakat. Érdekes ugyanakkor, hogy az interjúk egyes beszámolói errõl az élményrõl mint „fekete dobozról” beszélnek, azaz igazából nem képesek megfogalmazni, pontosan mi is történik velük, miközben ez az élmény az együttlét célja. A résztvevõk ebben az élményben egynemûek (communitas), vagyis a városi liminoid hagyományok, vásárok, karneválok kulturális elemzése itt új értelmet nyer.
A megidézés tere a parti tere, azaz a tánctér. Elsõ ottlétemkor nem értettem, honnan szól a zene. A zene ritmusa határozza meg a résztvevõk mozgását, rajtuk keresztül válik láthatóvá. A zene annyira domináns, elõtérbe tolt tényezõje, kontrollálója a parti világának, olyan fizikailag is stimuláló hangerõvel szól, hogy addigi tapasztalataim alapján valamilyen színpadot kerestem, valami megvilágított centrális teret, ahol a zenét elõállítják, és amely tér felé a hallgatóság fordul az ott zajló eseményeket figyelve (l. pl. a rockkoncertek klasszikus térelrendezését). Ilyen centrális színpad a klasszikus partitérben nincsen. A parti a korábbi populáris-nyilvános terekhez képest inverz tér, melyben az összes résztvevõ a színpadon van, és ez a színpad a kölcsönös megidézés színpada, melyen egyszerre nagyon sok darabot játszanak. A zenész, a DJ meghatározó szerepe nem feltétlenül a térbeli szimbolikus kiemelésen keresztül jelenítõdik meg, kormányzó-kontrolláló jelentõsége mégis az elsõ pillanattól egyértelmû.
Egyetlen vagy közel azonos drog (vagy drogkeverék) térben és idõben közös csoporthasználata a szûk körû (pl. a ’80-as évekre jellemzõ) droghasználathoz képest egészen új típusú élményt, és ezen keresztül kulturális gyakorlatok sorozatát eredményezi. Ebben a virtuális tapasztalati térben analitikai szempontból a szubjektivitás és objektivitás kategóriái döntõek. A résztvevõk az LSD esetében „trip”-nek, azaz utazásnak nevezett élménykomplexumban találkoznak egymással, ennek a találkozásnak rendszeres, éjszakai (azaz a nappali világhoz képest szimbolikus-inverz) tere az acidparti. E virtuális térben a résztvevõk egyszerre élnek át teljesen különálló utazásokat, melyek szubjektív terében a többiek megidéznek egy-egy szereplõt („parti”-én), aki az illetõ valós személyiségével tudati kapcsolatban áll (a többi résztvevõ meglesõ, voyeuri, kognitív asszociációi alapján); ugyanakkor mindez egy közösen létrehozott objektív térben zajlik.
A virtuális kommunikáció, a megidézés igazi közege a tánc. Ebben zajlik a szubjektív és objektív elemekkel átszõtt nem verbális, de az emberek közötti kapcsolatokra irányuló speciális együttlét, melyben sosem lehet biztosan megmondani, hogy valami ténylegesen megtörtént-e, vagy ténylegesen úgy történt-e meg, ahogyan a résztvevõk emlékeznek rá.


A beavatottság

Látható, hogy a partiélmény, a jelenlét egyszerre több kulturális-szimbolikus térben zajlik, ugyanakkor ezeknek a tereknek közös jellemzõje egyfajta kétpólusú, a kint és bent tematikáját szembeállító dinamika (a külsõbõl a belsõbe történõ átváltozás, a beavatódás kulturális gyakorlatai). A parti mint virtuális tér a fogyasztott drogokhoz kötõdõ élmény, melyben a résztvevõk megjelenítenek és érzékelnek, egymás és önmaguk számára eltáncolnak valakit vagy valamit: az LSD hatása lényegében kideríthetetlenül sokféle cselekményû, kognitív, többjelentésû, és „meseszerûnek” leírt, percepciós élmény. A résztvevõk a villanásnak a mozdulatot, a személyiséget feldaraboló és a pillanathoz kötõ mechanizmusa hatására teljességgel egynemûek, megszûnik a nemek, szerepek, személyiségek különválása, és a turneri értelemben vett communitas törvénye érvényesül (lásd Turner 1969). Ez a kulturális térben, a tánc gyakorlatában megmutatkozó virtuális-kulturális élmény a parti világának (szimbolikus és térbeli) centruma.
A beavatottság jelentõsége speciális: a partin való ottlét olyan bonyolult viselkedési és átélési stratégiák ismeretét jelenti, melyek elõszörre egyáltalában nem nyilvánvalóak. A beavatás ezért a résztvevõk számára nem más, mint a partiélmény centrumába való belépés mozzanata, mely értelmezhetõ egyetlen (elsõ) élményként és egy bonyolult befogadói gyakorlat kulturális megértésének több fázisú folyamataként.
Az amerikai szubkultúra-szociológia Becker-féle élményelsajátítási elemzése ezen a ponton az antropológia rítuselemzéseinek fogalmaival kerül fedésbe. Becker – a drogszociológusok közül leginkább antropológiai megközelítéssel – a marihuánaélményre és annak elsajátításának, megtanulásának szubkulturális jelentésére volt kíváncsi: esetünkben a partiélmény elsajátítása speciális beavatódási folyamatként (a partikarrier fázisrendszerében) írható le, melyben a parti e folyamat „rituális” környezete (Becker 1953). A rítus liminoid (és virtuális) tere az ottlét már bemutatott gyakorlatában azonosítható. A beavatás részben e bonyolult élménykomplexum elsajátításának folyamatát, a „miért jó ez az egész?” kérdésének megválaszolását, részben kapcsolatok kialakulásának és megtartásának lehetõségét jelenti, azaz érinti a kulturális közvetítés problematikáját. E folyamatnak több fázisa különíthetõ el: egy-két acidparti után még aligha alakulnak ki e szálak (azaz virtuális szinten, személytelenül, villanásszerûen jönnek létre, és innen alakulnak fokozatosan valós kapcsolattá), viszont a rendszeres partilátogatás folyamán sok résztvevõ életében fokozatosan kizárólagos vagy speciális jelentõségû társas kapcsolatrendszert alkotnak. A partinak vannak állandó, „vén motoros” és eseti, éppen arra járó résztvevõi; a beavatottság egész skálája, több foka létezik, a parti liminoid közegében bárki tartózkodhat e beavatási fokok, illetve szerepek bármelyikében. A magasabb fokú beavatás ugyanakkor e szerepek repertoárjában nagyobb választékot jelent (aki átélte már a partiélmény centrumát, az más szerepkörbõl is tetszõlegesen visszaugorhat ide).
A partira járás gyakorlata hosszú távon jelentõs tartalmi átalakuláson megy át: akinek „bejön a buli”, azaz aki magáévá teszi az eksztázis speciális formáját, egy ideig magában az élményben mélyül el. A partirésztvevõk szimbolikus és térbeli fókuszába kerülõ, a partiélmény centrumát megélõ tagjai a táncosok. Sokan egyszerûen végigtáncolják a teljes partit, végigélik a szimbolikus-térbeli centrumban zajló, specialista elõadók, a DJ-k által irányított élményfolyamatot, a parti zenei-hangulati, illetve virtuális-interaktív történetét.
A „mézeshetek” fázis után a kitartó partilátogatók körében rendszerint eljön a „kószálás” korszaka, melyben a résztvevõk kevesebbet táncolnak, szakaszosan vesznek részt a centrumban, és helyüket mások töltik ki (az integráció, az élmény „kultúrává alakításának” ideje). Még késõbb pedig sokan már egyáltalán nem táncolnak. Nem egy partilátogatóval ismerkedtem meg, aki már egyáltalában nem táncolni ment oda, hanem a partiélmény periferiális szimbolikus, illetve térbeli tartományában maradt, s megjelenésével elsõsorban kapcsolatait ápolta, mivel barátaival csak ebben a speciális környezetben futhatott össze. Voltak, akik be se mentek a partira, hanem kint vagy a parti elõterében, illetve a chill-out room világában beszélgettek. A beavattatás e fázistipológiájában külön kategóriát képviseltek a „gubbasztók”, kiknek partiélménye nem közvetlenül a centrumhoz kapcsolódott, ugyanakkor a periféria (társas-interaktív) terével szemben a centrum (társas-átélõ) élményéhez hasonló (magányos-átélõ-szemlélõ) viselkedésre állították be magukat.
Hosszú távon tehát maga a partiélmény is változáson esik át: az élménynek a résztvevõk nem élik át minden mozzanatát minden alkalommal, sõt idõvel csak bizonyos, kiválasztott mozzanatokra kíváncsiak, s ezen köztes státusú (a parti centruma és perifériája közt ingázó) gyakorlattal foglalják el magukat. Addigra azonban már beavatottak, a parti szimbolikus terén belül vannak, tehát az egész élménykomplexumból kedvükre válogathatnak kognitív kulturális ismereteik (gyakorlat, viselkedésmód: „mi az, ami oké, mi az, ami nem?”, illetve: „hogyan kell éreznem magam?” típusú tapasztalatok) gazdag repertoárja alapján. Ráadásul saját múltbeli élményeikbõl eredõen mások élményének is empatikus birtokosai lesznek, vagyis tudásuk van arról is, hogy mi megy végbe a friss eksztázisélményt átélõ újoncokban, az „új arcokban”.
Tehát a beavatottság magasabb foka a folyamat bevezetõ fázisához retrográd-hatalmi, és éppen ezért kulturális tanítói, bevezetõi, oktatói alapon viszonyul: a partiélménybe, illetve a drog fogyasztásába történõ bevezetés leggyakrabban ezeknek a már beavatott résztvevõknek a közremûködésével történik (egyszer mindenkit elhozott magával valaki), e kapcsolatok mentén egyszerre jut el az újonc a partivilág szimbolikus, illetve gyakorlatszintû centrumába. A nagyobb fokú beavatottságból tehát, mely általában együtt jár a visszahúzódásnak a centrumból a periféria felé tartó inverz-szimbolikus folyamatával, egyúttal a beavatottság alacsony fokán álló résztvevõk centrális élménybe való bevezetésének faladata és szerepe következik. A beavatódás folyamata tehát szimbolikus-kulturális vákuumot teremt a partirészvét centrumában, ahová közben újabb és újabb újoncok érkeznek a már beavatottakhoz fûzõdõ kapcsolatok mentén.
A beavatásnak e körkörös logikája egy alapjában (centrumában) liminális intézmény kulturális terében zajlik, hierarchikus-hatalmi szempontból nagyjából egyenrangú résztvevõk között: a vertikális-hatalmi hierarchikus státusrendszer helyett a csoport horizontális-mellérendelõ típusú, vagyis sziluettszerû. A pillanathoz-jelenhez kötött ottlétet kívánó liminoid szimbolikus tér communitaselve legmaradéktalanabbul a parti élménycentrumában, közelebbrõl a tánctérben érvényesül. A particentrum felé tartó viselkedések, gyakorlatok, s az onnan kifelé tartó szimbolikus beavatódás nem ölt ritualizált, szabályszerû formát, tehát tisztán a beavatáskör logikáján alapuló beavatódási folyamat (mely a parti világának az eksztázishoz kapcsolt általános liminalitáskultusza és környezete ellen hat, s annak megváltozását eredményezi: beavatottak-bevezetõk és beavatatlanok-bevezetettek dinamikus kulturális rendszerévé alakítva az eredetileg állóképszerû, homogén, centrális partiélményt) egyedül az elemzés szintjén létezik, míg a valóságban, a parti kulturális-szimbolikus tartalmát befolyásoló kétféle kulturális logika (integráció/struktúra és liminalitás/antistruktúra) érvényesülésének rítusszerû világában, gyakorlatilag minden résztvevõ e ciklusok minden pontján felbukkanhat. A partikultúra önmagában a résztevõk között semmilyen intézményszerû különbséget nem tesz, vagyis e kulturális színpadra a szerepek nagyfokú átjárhatósága, potenciális átélhetõsége, és emiatt a nézõpontok nagyfokú variabilitása jellemzõ.
A beavatás ciklikus logikája tehát általános liminoid környezetben mûködik, mely az egész intézmény kulturális epicentrumát uraló liminalitáskultuszban (lényege az eksztázis, az „elszállás” tisztelete) fejezõdik ki. Az integráció és liminalitás e kettõs kulturális logikája általános ciklikus paradigmaként a partiélmény egyszerre több szintjén (partidrogok virtuális, a tánc fizikai, a kapcsolatok interaktív és a fogyasztás piaci típusú élménye) jelenik meg ismét, vagyis mondhatjuk, hogy az acidparti intézményének kulturális logikája fraktálszerû: részleteiben is önmaga centrális, szimbolikus tartalmának (különféle gyakorlatokban és élményekben megvalósuló) ismétlése, értelmezése.
Magyarán: a partiintézmény egészébe történõ beavatás mechanizmusa az intézmény egyik részletében, például a drogfogyasztásba történõ beavatás gyakorlatában, megint felismerhetõ (az újoncok egy tapasztaltabb LSD-utazótól kapják elsõ tripjüket – miközben az az újonc elsõ élményén keresztül az összes elsõ trip szimbolikus tartalmában osztozik), de hasonló mechanizmusok mentén terjednek egészen apró mozzanatok, a testfestés motívumai, tánclépések, arckifejezések, öltözködési karakterek csakúgy, mint ismeretségek, barátságok stb. Általánosítva mondhatjuk: a változás terjeszti a változatlanságot (azaz: a beavatás és a communitas eltérõ dimenziói végtelen, fraktálszerû egymásba tekeredésükben hozzák létre a kultúrát).
A partiélménynek e beavatási sorozatok hatására létrejövõ, a centrális (egyetlen) élménybõl a periferiális (választott) felé tartó megváltozása, vagyis az eredeti élmény hosszú távú kopása több gyakorlatbeli mozzanattal függ össze. A partidrogok esetében a fogyasztásnak szintén eltérõ fázisai, szekvenciái vannak: az eredeti drogélmény nem marad állandó, hosszú távon jelentõs fiziológiai és attitûdbeli változáson megy át. A gyorsítók esetében egyszerûen az energiatartalékok elégetésérõl van szó. Ahhoz, hogy valaki rendszeresen végigtáncoljon egy partit, túlságosan nagy mennyiségû energiára van szüksége (nem véletlen a partihoz kapcsolódó energiaitalok, a Red Bull család tágas választéka, ugyanakkor az alkohol elutasítása). Ezt az energiát, mely részben fizikai erõ, részben hangulati jókedv, kultikus duhajság, az újonc résztvevõk eleve magukban hordják, s ez különösen a friss eksztázisélmény hatására nyilvánul meg. Hosszú távon azonban nem képesek ezt az energiát maguktól elõállítani, ezért a parti a résztvevõk számára nem egyszerûen öröm, találkozási hely, hanem nyilvános kihívás is. Mivel a partiélmény részben fizikai természetû teljesítményt (táncot), részben érzelmi-tudati jellegû érzékelést (ottlét), azaz a drogfogyasztással kapcsolatos speciális tudatállapotban való jártasságot követel, a parti egyaránt jelent fizikai és szellemi kihívást: ezzel függ össze, hogy az újonc partirésztvevõk gyakran dicsekszenek a fogyasztott drogok és végigtáncolt órák mennyiségével.
Az élmény hosszú távú megváltozása a drogfogyasztás esetében is tapasztalható jelenség (azaz különféle beavatási fokok léteznek, szemben a gyorsítókkal, melyek ugyanazt az élményt adják újra és újra, és változás mindössze az energia- és életkedvtartalékok kimerülésében jelentkezik), és a drogélményben való jártasság fokozataiban mutatkozik meg: az elsõ drogos utazás legtöbbször mindenkinek emlékezetes, de az élmény intenzitása, újdonsága fokozatosan halványul, és a századik tripet „megenni” már egészen más tartalmú dolog: egyetlen partilátogató sem képes „menetrendszerûen” megvilágosodni. A drogos élmény belsõ folyamata kicsiben a hosszú távú hatás ismétlése: az eksztázis (kb. az elsõ négy óra) után a fogyasztó „lejön a triprõl”, azaz fokozatosan minden visszazökken a normális percepciós kerékvágásba. A lejövetel, az integráció fázisa a drogélmény szempontjából döntõ: ekkor épül be az eksztázisélmény a hétköznapi valóságba, a hétköznapi személyiségbe. Vannak, akik e fázis tudatos átélésérõl számolnak be, s még többen, akik nem.
Önmagában a parti kulturális intézménye nem garantálja az integráció, az „emésztés” optimális folyamatát, hiszen nem több, mint az élmény ingeralapú, hangulati és kollektív befolyásolása, és mint ilyen csak kulturális, utalásszerû keretet biztosíthat [l. chill-out room, mint a(z) (re)integráció, a pihenés és beszélgetés szimbolikus-kultikus helye].
Egyszerûsítsünk: a partidrogok használata az élmény és a résztvevõ kiégésének kockázatával, az élmény kopásával járhat együtt. Ennek kapcsán több stratégiával találkoztam: vannak, akik többé nem járnak partikra, vannak, akik járnak, de már nem az eksztázis miatt, s vannak, akik a droghatás kommunikációs dimenzióinak feldolgozatlanságából, elmondhatatlanságából, „fekete doboz” jellegébõl fakadóan elnémulnak, és többé nemcsak hogy nem táncolnak, de nem is kommunikálnak; ugyanakkor, mivel beavatottak, a partiélmény intenzitása õket is odavonzza, õk lesznek az aznap éjszaka gubbasztók. Megint mások valamilyen módon bekapcsolódnak a partik szervezésébe (dekoráció, kifestés, büfé, fénypult irányítása stb.), azaz segédek lesznek. A drogélmény potenciális feldolgozatlansága vagy a gyorsítók kiégetõ hatása lényegében e nyilvános liminoid térnek abból a gyakorlatából származik, hogy mindenki piaci-fogyasztói alapon életkorra, nemre, mûveltségre való tekintet nélkül találkozhat ezekkel az élményekkel a parti intézményén keresztül (Huxley és Leary vitája három évtizeddel késõbb már nem teoretikus probléma – Huxley 1961). Végeredményben ez ahhoz vezet, hogy a parti újabb és újabb részvevõket „fogyaszt”, azaz éves viszonylatban aránylag gyorsan cserélõdik a résztvevõk köre, s a drogszociológia megállapításának megfelelõen, kívülrõl nézve, a parti a résztvevõknek egy meghatározott, liminoid életszakaszához kötõdik. Tehát egyedül a partivilág specialistáinak és segédeinek szûkebb köre számára válik állandó, az élet többi terét is folyamatosan befolyásoló tényezõvé.
A parti az élet- és drogfogyasztási szekvenciákhoz kötõdõ, társközösségi-baráti kulturális tér. Az avatott résztvevõk, túl az eksztázisélményen, fokozatosan speciális kapcsolatrendszerre tesznek szert: állandó tagokká lesznek, azaz életük a nem liminális, kinti, nappali, vagyis stabil kulturális hierarchiák rendszereként mûködõ, kulturális térbõl fokozatosan egy liminoid, beavatott, éjszakai, és az átmenet által dominált, inverz térbe csúszik át.
A beavatottság mint kulturális-térmetszõ folyamat (a kint és a bent szintjeinek elválasztása) többértelmû analitikai szempont a parti elemzésekor. A beavatottság jelentése, hogy valaki képes egy bizonyos kulturális repertoár szubjektív és objektív gyakorlatával élni, azaz valamilyen mértékben be van avatva az adott gyakorlatba, s azt valamilyen minõségben értelmezni és fõképp átélni képes. A parti beavatottságot jelent az ottani térbeli mozgások, a tánc stb. speciális-interaktív szintjeibe, egy bizonyos zenei mûfaj (a techno house) hangzásvilágának befogadói élvezetébe, bizonyos drogtípusok (partidrogok) használatának gyakorlatába, és a többi résztvevõvel kialakuló kapcsolatkoreográfiák ismeretébe. Ezek a szintek azonban egynemû kulturális gyakorlatban, az acidpartiban és a partiélményben összegzõdnek. E bonyolult kulturális élményrendszernek ugyanakkor bizonyos partikat jellegzetessé tevõ íze van: amennyire egynemû kulturális intézményt, egységes viselkedési, „átéléstechnikai” gyakorlatot jelent önmagában a parti intézménye, annyira nagy különbségek vannak partitípusok, zenei mûfajok és droghasználói gyakorlatok között.
Egyetlen „beavatott” budapesti partilátogató sem menne el bármelyik budapesti partira – ebben a vonatkozásban markáns ízlésbeli, illetve kapcsolatok, viszonyrendszerek által meghatározott határvonalak léteznek a partivilágon belül: egy adott kulturális mikroszínpad (az én esetemben a Bal-Y köre) nem feltétlenül „áll szóba” az összes többivel, közülük csak néhánnyal érintkezik, s ezek a körök megint másokkal állnak kapcsolatban (jól mutatja e csoportszálakat a DJ-k kölcsönös meghívási struktúrája), ugyanakkor végsõ soron a kölcsönös átfedések és a tágan értelmezett parti-gyakorlatrendszer mentén a partivilág lényegében egyetlen szubkultúrát, kifelé egységesnek látszó kulturális hatalmi-szimbolikus teret jelent a nagyvárosi populáris kultúra egészén belül. A valóság tarkább. Ezért a partivilágba való beavatódás a résztvevõ számára a létezõ, konkurens partitrendek közül az egyiknek az ízlés-életmód fogalmaival megközelíthetõ kiválasztását jelenti: azaz bizonyos elnagyolt szociális (gazdag/szegény rétegek), illetve bizonyos árnyaltabb skálájú, fogyasztói-virtuális körökkel (fogyasztói tárgyérték, divat, életmód, mûfajok), a populáris kultúra bizonyos hagyományaival (overground/underground), bizonyos drogfogyasztási szokásokkal (gyorsítók/hallucinogének), illetve ezek és további ízlésalapú kulturális tényezõk különféle kombinációival való szövetségi, kötelmi, hatalmi és ízlésbeli azonosulást jelent.


A DJ

Elsõ estémen a Viking klubban ha színpadra nem is, de némi szemlélõdés után egy speciális pulpitusra akadtam. Feltûnt, hogy néhány ember sziluettje egész jól kivehetõ: egy kislámpa egyenletes fénye alatt tevékenykednek, csak akkor tûnnek el teljesen, mikor mindent elborít a füst, amit egyébként éppen õk nyomnak a terembe. Kiderült, õk a parti irányítói, a DJ-k, azaz az õ partijukra váltottam jegyet. A DJ a partivilág kialakulásával párhuzamosan kifejlõdött újfajta elõadó-specialista szerep, félúton a zenész-mûvész, a pap, a technikus, a szakember és a vállalkozó között. A DJ-szerep megértését a partivilág zenéjének, a technó mûfajának és intézményének elemzése teszi lehetõvé.
A technó elsõsorban nagyvárosi divatág, de emellett speciális technológia (hangszeres és performatív értelemben) és egy bizonyos ritmusképlet (a hangzás és az élmény, az ottlét befogadói értelmében). Technológiai értelemben a technozene a hangszeres elõadás vége: ez részben a zenemasinák kifejlõdésének, részben egy olyan elõadói mûfaj (a DJ intézménye) létrejöttének következménye, melyben nem létezik a helyszínen eljátszott (elpengetett, elénekelt stb.) zene, hanem az elõre elkészített és (bakelitlemezeken) betárazott hangok helyszíni összekeverése, a mixelés tudománya fontos. Technikailag a hetvenes évek szinte elfelejtett, analóg szintetizátorainak újrafelfedezése, a fejlett dobgépek és sequencerek alkalmazása, de legfõképpen a sampler elterjedése együttesen vezetett az új zenei mûfaj speciális hangzásához. A techno-house zene a beat vagy a rock and roll mûfajához hasonló radikális hangzásváltozást jelent a populáris zenében.
A sampler lényegében hangminták digitális rögzítésére és manipulálására használatos, önmagában „üres” hangszer, melynek segítségével gyakorlatilag bármely zaj – a hangszerektõl kezdve a liftajtó becsapódásáig – egy másikkal összekeverhetõvé válik. A sampler a posztmodern mûvészeti alkotás egyik eleme, ugyanakkor szimbolikusan maga a posztmodern attitûd emblémája: bármely már létezõ információ újrakomponálására alkalmas, nincs tehát többé szükség az eredeti hangszerekre, hangokra, dalokra, mert mindegyik megidézhetõ, rögzíthetõ, és egy újabb, mixelt kompozícióban elõadható. A samplertechnikából származik a szimbolikus természetû kulturális-mûvészi viszonyrendszer megváltozása a technó intézményében: elmosódik és jelentõségében újraértelmezõdik a szerzõség kérdése (az európai mûvészet talán legjellegzetesebb specialitása), hiszen bármelyik létezõ zenedarabból elõállítható egy remixelt változat (a remix a techno-house zene sajátos mûfaja), azaz többé nincsenek szerzõkhöz, elõadókhoz kapcsolható zeneszámok, dalok, hanem csak ezeknek a partitérben elhangzó, pillanathoz rendelt értelmezései; másfelõl a remixek olyan tömegben jelentkeznek, hogy egy-egy kiadott zene aktualitása pillanatokban mérhetõ, tehát egy-egy szerzõ nem évekig, hónapokig dolgozik egy stúdiófelvételen, hanem csak napokon, órákon át.
A technó mûfajában így hetente olyan mennyiségû zene jelenik meg a piacon, hogy a partielõadó, a DJ egyéniségét e dömpingszerû hangáradatból való válogatás határozza meg. Ráadásul egy partin még ezek a darabok sem szólalnak meg önmagukban, hanem csak a DJ keveréseinek közegében. A jó DJ egyszerre több lemezt kever egymásra úgy, hogy a hallgatóság egyetlen hangfolyamként érzékeli a produkciót, tehát a DJ a keverésen, illetve a hangok, zeneszámok egymás utáni elhelyezésében egyre nagyobb teret enged saját szándékai, ízlése megvalósulásának, és a kész lemezeket csak mint nyersanyagot használja.
A technozene hihetetlen tömegû és rengeteg eltérõ mûfajú zenéjét egyedül a ritmus hozza közös nevezõre. E zenének (mely elsõsorban táncolni való) a lényege nem a dallam (mely egyes mûfajokban nem is létezik, másoknál pedig csak a sampleres „utalás”), hanem a ritmika. A technó speciális szinkópás, és leginkább a dél-amerikai városi karneválok dobkompozícióira emlékeztetõ ritmikája (a technó ritmikailag a szamba alesete) adja a zenék repetitív, monoton erejét (ezen a ponton kapcsolódik a hangzás a parti eksztázis-révület kultuszához): e ritmusok strukturálásán keresztül válnak a zenék egymásra keverhetõkké – anélkül, hogy a hallgatóság kizökkenne. A ritmusokat bpm-ben (beats per minute) mérik, s a technozene tartománya 120–140 bpm, ami nagyjából az emberi szívdobogás ritmusának a kétszerese. Innen származtatják e zene hipnotikus erejét: egy partin 8–10 órán keresztül ez a ritmustartomány változatlan; a DJ feladata, hogy újabb és újabb ritmikai mintával hangolja össze az elõzõ darabot.
A DJ ugyanakkor egy bonyolult és tõkeerõs virtuális piaci-kiadói hálónak a valósággal, a parti táncosaival érintkezõ szereplõje: az õ tevékenységével válik az egész piaci „network” megfoghatóvá. A jó DJ-nek elõadói értelemben kétféle képességgel kell rendelkeznie ahhoz, hogy fenn tudja tartani a parti „tüzét” és önmagát, vagyis hogy hírneve legyen: egyfelõl speciális, felismerhetõ ízléssel kell bírnia, azaz képes kell legyen kiválasztani azokat a lemezeket, melyekbõl „arcot”, stílust tud faragni magának, ugyanakkor mûsorának a résztvevõk eksztatikus terét módosító erejûnek, befogadhatónak, átélhetõnek kell lennie, azaz a lemezeket egymáshoz kell illesztenie, kevernie, változó hangulatok folyamatát kell rögtönöznie.
A válogatás a partin, az elõadás közben zajlik, de elsõ lépcsõje a piaci kereskedelem: a technozene elsõsorban kiadókat jelent; a speciális kiadói és terjesztõi hálózat lényege, hogy eldugott garázsstúdiók végtermékét a Föld egy másik sarkában játsszák le egy ottani partin (nagy valószínûséggel csak egyszer, hiszen a következõ héten már újabb zenék érkeznek). A kiadók általában valamilyen egységes design formájában egységes zenei hangképeket dobnak a piacra, vagyis egy kiadóról tudni lehet, hogy bizonyos stílusú, hangulatú (a „hangulat” valójában mikroszubkultúrákat, élménytípusokat, ízlést stb. jelent) zenét jelentet meg.
A zenék konkrét megjelentetési formája a hallgatói tömeg számára a CD (CD-ket ritkán használnak DJ-k, vagy csak speciális esetben), a DJ-k számára pedig a bakelitlemez. Leggyakoribbak az ún. maxik, melyek egyetlen zenedarabot, esetleg annak egy remixét, azaz kb. tízperces anyagot tartalmaznak. A sound system lényegében bárhol felállítható kihangosítást jelent („a hangcucc” az acidparti legfontosabb anyagi tényezõje), melyhez két (vagy több) lemezjátszót és egy keverõt csatlakoztatnak.
A lemezjátszó, lemezek, fülhallgató a DJ kultusztárgyai. A lemezek megakaszthatók, visszafelé pörgethetõk: lényegében a bakelitlemez és a lemezjátszó kettõse teszi lehetõvé a DJ számára, hogy a zene kézzel kontrollálható, megformálható „matéria” legyen, tehát mintegy hangszerré váljon a kezében: ha valamit elront, az ugyanúgy hallatszik, akár egy hangszeren. E kellékek mindegyike lényegében egytõl egyig fogyasztói-piaci cikk (lemezek, lemezjátszók, pick-upok), mely a technoparti szövegkörnyezetében a DJ számára nemcsak használati értéket, hanem szimbolikus tartalmat is jelent (az ízléspiac többi ismert belvilágához hasonlóan: autók, ruhák stb.).
A DJ-k (legtöbbször párosával dolgoznak együtt) rivális, illetve egymást támogató piaci szereplõként viselkednek a partivilágban. Ennek a politikai természetû rivalizálásnak kulcsfogalma a „hírnév”, melynek kialakulása több tényezõtõl függ. A DJ-ség kifejezetten hatalmi-politikai dimenziója részben kapcsolati-szervezõi képességeket igényel, hiszen bizonyos klubokba „be kell jutni”, ami a többi DJ, illetve a partiszervezõk meghívása alapján történhet. A vendéglátó-szervezõk igyekeznek olyan DJ-t hívni, akinek a nevére sokan eljönnek, azaz nagy lesz a fogyasztás. A DJ szerepe részben financiális-piaci, ez azonban összefügg a DJ zenei képességeivel, azaz, hogy mennyire képes nagy tömegû ember közös eksztázisát biztosítani. A DJ-szerep tehát anyagi értelemben körkörös logika alapján mûködik: a jól keresõ DJ több és jobb lemezt tud megvenni, ennek következtében jobb, nevezetesebb mûsort képes produkálni, növekszik a hírneve, azaz több pénzt keres.
A DJ kifejezetten népi-városi szerep: bárki elkezdhet lemezekkel foglalkozni, és még partit is szervezhet magának, de igazi DJ csak akkor lesz, ha az emberek megjegyzik és elmennek a következõ partijára, illetve ha a többi DJ is elismeri, azaz a DJ-kapcsolati rendszer tagja lesz. A DJ-szerep a fiatal városi korosztály körében igen népszerû, rengeteg DJ jelent meg az utóbbi egy-két évben Budapesten is. Jelentõségüket mutatja, hogy szinte egyedül tartják el a bakelitkiadást. Ezeknek a fiataloknak azonban csak kicsiny része lesz hivatásos DJ a partipiac sajátos törvényei miatt, melyekhez kiterjedt kapcsolatokra, azaz a szubkultúrán belüli tekintélyre (ennek alapján léphet fel elegáns klubokban) és saját közönségre (ennek alapján szerezhet pénzt) van szüksége.
A DJ-társadalmon belül lényegében két stratégia alakult ki: egyes DJ-k saját hatalmi teret alakítanak ki a többiektõl függetlenül, igyekeznek megszerezni egy bizonyos rendszeres közönséget, egy bizonyos csoportot, esetleg egy klubot, és házi DJ-k („resident”-DJ) lesznek (ilyen formáció az általam megfigyelt Bal-Y csoport, melynek közönsége évek óta ugyanaz a „törzs”), mások pedig maguk utazgatnak a lemezekkel és DJ-szövetségek, kapcsolatok alapján alkalmi szereplést vállalnak. Mikor egy DJ elhív egy másikat saját partijára, akkor elõbb vagy utóbb a másik visszahívja, s a kölcsönös kötelmek mentén válik a DJ-világ hierarchikus-szövetségi hálózattá. A DJ-karrier emelkedésével a DJ-t kiválaszthatja egy lemezkiadó, és önálló lemezt jelentethet meg, melyet újabb DJ-k a világ más táján lejátszhatnak. Ha a lemez sikeres, akkor a DJ elindul a zeneszerzõ-üzletember-kiadó státus felé, bár ehhez itthon még kevés idõ telt el.
A budapesti DJ-világ a már említett kettõs hagyomány alapján két irányzatra oszlik: az underground DJ-k legtöbbször egy másik állás jövedelmét ölik szenvedélyükbe, közöttük ritkább a hivatásos DJ, viszont ezekben a körökben nagyobb zenei és mozgásszabadságról, illetve a DJ-k közötti nagyobb összetartásról beszélnek: az underground világában szinte a semmibõl szerveznek partikat, legtöbbször rave-eket, és a belépti díj is éppen csak a sound system kiadásait és a DJ-k bérét fedezi. Az underground partik közönsége általában nem engedheti meg magának a belvárosi klubok belépõit, ahol emiatt egészen más szociális körök, más szimbolikus-kulturális identitással rendelkezõ csoportok mulatnak. E másik trend az elegáns, nagy bevételû, tágas városi klubok világa, melynek diszkósai a technozene megjelenésekor egyszerûen más lemezeket kezdtek vásárolni. Az overground DJ-k más léptékben keresnek. Az underground és overground DJ-k részben kölcsönösen idegenkednek egymás hagyományaitól, részben pedig különféle hatalmi játszmák keretében meghívják egymást. A két világ kölcsönös vendégszereplése eleinte kuriotikus, egzotikus keretek közt zajlott, ma már gyakori jelenség.
A DJ szerepe azonban nemcsak piaci, hanem szimbolikus hatalmat is jelent. A DJ-k általában nem saját nevükön, hanem egy DJ-személyiség alkalmazásával lépnek a nyilvánosság elé. A névadás szokása annak a rejtjelezési hagyománynak a továbbélése, mely még a technomozgalom angliai kezdetét jellemezte. A korai idõkben (a ’80-as évek végének angliai technomozgalma) senkirõl sem lehetett tudni, hogy kicsoda, de nem is volt érdekes; a lemezeken furcsa idegen, egzotikus és sci-fi elnevezések szerepeltek. Egy személy akár egyszerre több álnéven is megjelent, eltérõ stílusú zenéhez más-más DJ-nevet használhatott. A DJ-k ma is álneveket használnak, de közülük már sokan a rocksztárokhoz hasonló idolfigurává váltak. A DJ tehát városi-fogyasztói kultuszfigura, az egész partivilág ura: abban a pillanatban, mikor a keverõje mögött dolgozik, a parti virtuális terének irányítását végzi, és mivel a résztvevõk gyakran tudatbefolyásoló drog hatása alatt állnak, a DJ felelõssége vélhetõen nem egyszerûen esztétikai-szórakoztató természetû.
Amint a táncosok a partiélmény centrális, eksztatikus formájában elmélyülnek, köztük és a DJ, a kontrolláló-performer szerep megvalósítója között oda-vissza irányuló párbeszéd alakul ki. A táncosok közül általában senki sem táncol „valakivel”, senkinek nincs párja. Egyik szinten mindenki maga táncol, a tánc a résztvevõkben a befelé figyelõ transz formája, a zene pedig ennek stimuluskerete: a táncosok egy részének csukva a szeme, mely teljesen általános partigyakorlat, egy másik részük napszemüveget visel. A napszemüveg kultikus partitárgy, mely szimbolikusan az „engem nem láthatnak, de én látok” típusú voyeuri gyakorlat emblémája. Egy másik szinten mindenki mindenkivel táncol: a résztvevõk ide-oda forognak a táncparketten, amennyire nem tartoznak egyetlen párba, annyira tartoznak egyszerre mindenkihez, a táncolók egészéhez. A tánc a parti virtuális szintjein hoz létre egyetlen összefüggõ közösséget, melynek hangulati, intenzitásbeli változásait a DJ szabályozza. A DJ mûsorának és a parti egészének is szakaszai vannak. A DJ produkciója egyfajta külön-együtt átélt történetet nyújt a résztvevõk számára. A DJ „szakmai kihívása” az emberek hétköznapi távolságának, fegyelmezettségének, távolságtartásának és rossz hangulatának áttörése, az eksztázis biztosítása egyfajta hipnotikus zenei-hangulati tér létrehozásán keresztül. Ennek megfelelõen a DJ számára a parti nem az elengedettség, a kontrolltalanság, hanem a nagyfokú koncentráció helye. A legtöbb DJ nem is él drogokkal.
A parti lefolyása a zenei produkcióval párhuzamosan több szakaszra osztható. Az elsõ fázis, az elsõ egy-két óra a gyülekezés és a feszültség ideje, a „warm-up”, a „bemelegedés” szakasza. A warm-up-DJ külön feladatot teljesít (általában a legzöldfülûbb DJ-re bízzák a kezdést, de beszéltem olyan DJ-vel is, aki kifejezetten ezt az idõszakot kedveli), és csak e szakasz után érkeznek a résztvevõk a partiélmény centrumába. A parti harmadik, negyedik órája az eksztázis ideje, és ezt a parti késõbbi folyamatában több csúcs követi. Az intenzív szakasz több csúcs és pihentetõ hullámvölgy sorozata, a közönsége fizikai kimerültségét figyelõ DJ hangulati-domborzati térképen vezeti át a táncosokat (szolgáltatás). A parti utolsó órája lezáró jellegû. Fokozatosan kialszanak a fények, a zenébõl eltûnik a ritmus, és a parti lényegében ugyanabba a „chill-out” zenei-hangulati világba érkezik, ahonnan elindult.

A DJ diadala a bonyolult befogadói-érzékelõi rendszernek az összefogásában és egy (szándékolt) irányba történõ megmozgatásában áll. A közös virtuális percepció együttállásszerûen létrejön és eloszlik.
Ez tehát a technomûfaj és az acidkultusz lényege. Egy csoport tudatilag befolyásolt, multipercepcionálisan széttagolt élményét egy posztjában kulturálisan megerõsített specialista nyilvános együttléti térben befolyásolja, és befogadói/elõadói visszacsatolások mellett saját (mûvészi/emberi/mágikus) szándékait érvényesíti. A DJ figurája ezen a ponton a pap, a médium és a sámán alakjával kerül összefüggésbe, s ezek a képzetek meg is jelennek az acidmítosz és -ideológia szintjén. Az acidmágia, a parti mágikus dimenziói külön fejezetet alkotnak a résztvevõk magyarázataiban, és a Paleolitikus Forradalom illetve Archaikus Újjáéledés (McKenna 1991) fogalmaiba illeszkednek a legújabb pszichedélikus kiberirodalomban.
Lényegében tehát minél közelebb hajolunk a megértés szándékával egy ilyen nyilvános, de kódokkal elzárt, beavatást igénylõ kulturális színpadhoz, annál kevésbé van értelme e gyakorlatrendszer pozitív (kreatív, játékos), illetve negatív (elidegenedettség, posztkultúra) tartalmáról beszélni. Tereptapasztalataim alapján nem gyõzõdtem meg róla, hogy ezekre a helyekre minden esetben az öröm, a „szórakozás”, a kreativitás felszabadulásának élménye miatt látogatnak el a résztvevõk. Nem egyszerûen valamilyen pozitív értékfókusz (behaviourista jutalmaztatás) hívásának engedelmeskednek, hanem maga a partiélmény elõjel nélküli intenzitása, megragadó ereje, a felfokozott átélés és ingerek kulturális terének a konkurens kulturális színpadokat lepipáló ereje miatt találják magukat az acidpartin, miközben e borzongató élményben való eksztatikus, communitas jellegû osztozást élnek át.


Hivatkozott irodalom

Becker, H. S. (1953): Becoming a Marihuana User. In American Journal of Sociology, 8: 235–242.
Huxley, A. (1961): Doors of Percertion, Heaven and Hell. London: Penguin.
McKenna, T. (1991): The Archaic Revival. NY.: Harper Publishers.
Turner, V. (1969): The Ritual Process: Structure and Anti-Structure. London: Allen Lane.



Jegyzetek


* A szöveg Fejér Balázs Az LSD kultusza (egy budapesti kulturális színpad krónikája). címû munkájának egyik szerkesztett fejezete. MTA PTI Etnoregionális Kutatóközpont Munkafüzetek, 48. Budapest, 1997.