Könyvünkben a nyolcvanas évek második felében kibontakozó, majd a kilencvenes évek kultúráját meghatározó elektronikus zenei (úgynevezett "techno") mozgásokat, illetve e trendek szélesebb szociokulturális vonatkozásait igyekszünk bemutatni.

Célunk nemcsak a témában már tájékozottak, hanem a kívülállók, a tágabb értelemben vett nagyközönség számára is hasznos információkkal szolgálni. Munkánk négy szerkezeti részre osztható: az elsõben az elektronikus zene általános történetét vázoljuk fel, a történelmi elõzményektõl a jelenig, a másodikban a nemzetközi "szín" jeles képviselõinek és kiadóinak portréit rajzoljuk meg, a harmadikban a hazai paletta kiemelkedõ egyéniségeit mutatjuk be, míg a negyedikben az alirányzatok dzsungelében történõ eligazodást megkönnyítõ függeléket adunk.

Tudomásunk szerint ez az elsõ és mindmáig egyetlen, a modern elektronikus zenékrõl szóló magyar nyelvû munka.

zenekultúra erõs kisugárzású, újító szellemû alakja.

Számtalan kísérleti vállalkozás közremûködõje; 2000-ben a londoni Sonic
Boom c.hangmûvészeti kiállítás kurátora.

New and Rediscovered Musical Instruments c. elsõ lemeze Brian Eno Obscure
lemezcégénél jelent meg 1976-ban. További szóló-munkái: Screen Ceremonies,
Pink Noir, Spirit World, Museum of Fruit, Hot Pants Idol, 37th Floor At
Sunset.

Nagysikerû Rap Attack c. könyve (1984), amely elsõként értelmezte a
hiphop-jelenséget kultúrkritikai nézõpontból, két bõvített újrakiadást is
megért (1991 ill. 2000). Exotica c. könyve 2000-ben az American Book Award
elismerésében részesült. A rendkívül informatív, gondolati átkötésekben és
szuggesztív képekben gazdag, bravúrosan megírt Ocean of Sound már 1995-ös
elsõ kiadása idején kultuszkönyvvé vált. Érvényessége, víziójának
kulturális jelentõsége csak nõtt az ezredforduló óta.

A Hangok óceánja mûfajilag nem besorolható, tematikailag zavarbaejtõen
szétágazó, interdiszciplináris mû, amelynek "folyékony", "illékony",
"színejátszó", "indázó" közlésmódja érdekes analógiákat mutat
vizsgálódásának tárgyával (és már ettõl zseniális).

Miközben információkat közöl,Toop igazi íróként futó érzetek
és egymásbaépülõ, kimondatlan jelentések széles spektumával operál.

A könyv egyrészt arról a "kinyílási" folyamatról szól,
amely a technikai civilizáció felpörgésével párhuzamosan ill. azzal
összefüggésben végbement a zenében, (Toop szerint ennek a folyamatnak a
kezdõpontja Debussy találkozása az indonéz zenével), amely folyamat az
általános zenei tájkép széttöredezéséhez, végletes differenciálódásához
vezetett. Másrészt a könyv a hangok (értsd: a világ) "ambient" módon való
percepciójáról szól, ami mint hozzáállás az info-túltermelés korának
hozadéka.
Hogyan jussunk el a jelentésig az irreleváns információk tengerében, egy
szellemi középpont nélküli világban? A könyv egyfajta nem-verbalizálható
választ nyújt olvasójának. (Egy lelkes recenzió szerint elég, ha az ember
a
lakásban tartja Toop könyvét - ozmózis útján beszivárog a fejébe.)

1991. 08. 21-én kezdte meg adását Magyarország elsõ kalózadója, a Tilos Rádió.

Fura fekete (hébe-hóba piros vagy fehér) figura - táncra lendülõ törpelábak, ormótlan, földet súroló kezek, koponya méretû ujjak, a szem helyén pedig öklömnyi lyukak tátonganak. Úgy néz ki, mint akit egy Halloween-éji szellemidézõ keltett életre. A háttér piros vagy fehér - esetleg fekete. A gnómocska vidám, valószínûleg a következõ bulira készül… Ezt a "logót" elõször 93 táján láthattuk, azóta jelképpé vált. Plastikman õ, a mûanyagember. "Plastic music for plastic people" (Mûanyag zene mûanyag embereknek) - hirdeti (egy sokak által gúnyosan emlegetett szlogen). Mesterséges, embertelen, gépi világ - gyakran visszatérõ jelzõk. Persze azok szájából hangzanak el, akik még a felvilágosodás-kori természetképben gondolkoznak, a hálózati virtuális közösségek létét kézlegyintéssel intézik el, emberin hárfát pengetõ széplelkek romantikus dalait értik, a computerben pedig a Sátán kísértését látják. A Plastikman álnév mögött (is) megbúvó fiatalember, Richie Hawtin nevet egyet rajtuk - és a gépzenét elképzelhetetlennek hitt szellemi magaslatok felé repíti tovább. Hívei, a plasticheadek, a mûanyagfejek - barátok, barátnõk lelkes csapata - Észak-Amerikában partiról-partira kísérik…

Amikor ’89 party-hõsei, Grooverider és Fabio valamikor a kilencvenes évek elején dél-londoni (Brixton, Elephant & Castle) klubokban (leggyakrabban a Rage-ben) a hardcore-on továbblépve, addig teljesen szokatlan ritmus-patternekkel gazdagították zenéjüket - és kergették õrületbe a közönséget - még nem is sejtették, hogy e gondolatokból nõ ki ‘97 Britanniájának mainstream muzsikája.
Persze ahogy a techno nem Pallasz Athénéként pattant ki Zeusz fejébõl, úgy a jungle sem a semmibõl jött: gyökerei a dub-ban (ritmusvilág, szub-basszusok), a hip hopban (szintén a ritmusképletek, valamint az MC-k szerepeltetése) és a techno-ban (stúdióprocesszus) keresendõk.

Az elsõ dobgépek a hetvenes évek közepén jelentek meg. Kifejlesztésükben a japán Roland cég élenjáró volt. Kezdetben rendkívül megosztotta a zenészeket, foleg a dobosok rettegtek tole... Mivel az analóg ritmusgépek hangja egyáltalán nem hasonlított az akusztikus dobok hangjára, ezért a dobosok kenyerét végülis nem vette el. A kísérletezõ zenészek, zenekarok (Jean Michel Jarre, Kraftwerk, Tangerine Dream) természetesen alkalmazták az újdonsült gépezeteket, melyek tagadhatatlan elõnye az volt a késöbbi, digitalizált hangokat tartalmazó dobkomputerekkel szemben, hogy a hangszínekbe bele lehetett nyúlni. A nyolcvanas évek közepén aztán az analóg szerkezetek kimentek a divatból, helyüket átvették a modern,digitális szintik, és szemplerek. Ez így is maradt volna, ha a kilencvenes évek elején abszolút teret hódító acid-house hullám meg nem változtat mindent. Több, rég elfeledett analóg szintivel együtt (pl.: Roland TB 303, SH 101, SH 09, JUNO 106, KORG MS 10, MS 20, MOOG RRODIGY, MINIMOOG stb...) elokerültek a 10-15 éves dobgépek is. Pár év alatt áruk rendkívul felszökött, s nehézkesen lehetett oket a midi-remdszerbe illeszteni, hiszen legtöbbjük a midi feltalálása (1983) elött készült. Egyre nagyobb igény támadt ilyen régi gépek modern kiadására, kedvezo áron. A nagyok (Roland, Korg) nem vették komolyan ezeket az elvárásokat, úgyhogy viszonylag ismeretlen cégek jelentkeztek nemrég modern-analóg dobgépekkel. Az egyik az angol Novation Drumstation nevezetû dobmodulja (foleg stúdióknak, producereknek), a másik a német Jomox Xbase 09 nevu dobkomputere (inkább live act-re). E két új hangszer mellett bemutatunk néhány legendás, régi, analóg dobgépet is valamint az elsõ elektromos dobot,amit szériában gyártottak.

Mi egyszerre vagyunk a Földanya gyermekei és az Elektronikus
Gaia bábái. A gyermekeink arra születtek, hogy a világtudat
egy új formájában vegyenek részt, ami születéstõl adott joga
egy olyan fajnak, amely egyre inkább egy bolygó egyetlen,
egységes közösségének tekinti magát. A technológia mögött,
a rejtett veszélyek mögött, a holnapon túl ott van
-- a nélkülözhetetlen Internet.

A tavalyi évben az Internet véglegesen a kommercializálódás útjára
lépett. A huszonhét éves rendszer anarchista korszaka lezárult, de
a digitális forradalom az eddiginél jóval hatékonyabban felforgathatja
a világot libertariánus alapon.

Brit csillagászok a Chandra röntgenteleszkóp segítségével felfedezték a világegyetem legmélyebb hangját, mely a Perseus csillaghalmaz központjában lévõ fekete lyukból jön. A fekete lyuk által kibocsátott B (vagy aisz) hang emberi fül számára nem hallható, mivel 57 oktávval mélyebb a normál C közelében található hasonló hangnál.

Amikor elmegyek egy partira, utána azt érzem, hogy napokig nyugodt és kiegyensúlyozott vagyok. Már többeknek próbáltam elmagyarázni, hogy mitõl is van ez, de nem sikerült. Sokszor azt veszem észre, hogy egyszerûen sajnálom azokat, akik nem tudják, mirõl is szól az egész, elmagyarázni úgysem lehet…”
Az underground technozene köré szervezõdõ csoportkultúra napjaink legjelentõsebb, egyre nagyobb tömegeket mozgató szubkultúrái közé tartozik. Az ehhez a közösséghez tartozók azt vallják, hogy egy olyan élménynek válnak a részeseivé, amely elválasztja õket a „külvilágtól”, vagy a „külvilágot” tõlük. Létrehoz-e egy közös élmény átélése egy egységes szubkultúrát? Létrejön-e ebbõl közös normarendszer, sajátos identitás? És mindezek megváltoztatják-e a „külvilágban való létezést? Meghatározza önmagát ez a közösség szubkultúraként? Terepmunkám során beszélgettem olyanokkal, akik szerint „ez a jövõ, ami most még szubkultúra, de évek múlva ez lesz, ami konzervatívnak számít majd, és ezzel szemben jelennek majd meg az új alternatívák: zenei téren és a világlátás kapcsán egyaránt”. Mások napjainkat „a parti-kultúra hanyatlásának az idõszakának látják; a „dicsõ múlt” lassú elhalványodásának: amikor elfelejtõdik a dolgok tartalma, és csak a látszat marad”. Teljesen eltérõ vélemények, ugyanannak a szubkultúrának a tagjaitól ugyanarról a szubkultúráról, a történések különbözõ aspektusait kiemelve.

A kutatás célja az volt, hogy szociológiai és antropológiai módszerekkel az „underground”
party világában a drogfogyasztást feltérképezzem. A terepkutatás során szándékomban állt a
drogfogyasztás kulturális mintáit feltérképezni, az élmény- és drogfogyasztást a fogyasztás
terében megismerni.
A kutatás a party kultúra egy szegmensére, az „underground” szcénára irányult, ahol is a
transztechnikák, különös tekintettel a droggal kombinált transztechnikák elterjedtsége és
módjai álltak a figyelem középpontjában. Ez, mint ifjúsági szubkultúra, szorosan kötõdik egy
globális kulturális minta által közvetített értékrendhez, melynek központi fogalmai a
nyitottság, szabadság, és a tudatban megnyilvánuló valóság (Fejér 1997). Az életmódban és
elsõsorban a fiatalok által kedvelt és fogyasztott közösségi, liminális tereken (Turner 1977 és
2002) ez sokszor nyilvánul meg a különbözõ tudatmódosító eljárások felé való fordulással.
Közösségi-kulturális cselekvésként és egyéni, szubkulturális karrierként (Rácz 1989) egyaránt
megfogható és leírható a drogok használata, ezen felül a kutatás elsõsorban az élmény és
valóság orientáltság kapcsán az élmény – drog, élmények és gyakorlatok felé irányult (Fejér
1997; Grynaeus 2000).

Az otaku
a posztmodern ember

prototípusa, mert bár a speciális részterületeken megszerzett ismeretei soha nem állnak össze egységes világképpé, a japán(és a többi) kapitalista információtársadalomban pont az ilyen specialisták az ideális alkalmazottak: a mainstream az undergroundból meríti a továbblépéshez szükséges kreativitást. A valóság hackerei tehát a tinédzserkorból kinôve professzianizálódhatnak, elhelyezkedhetnek a szórakoztató- vagy szoftveriparban, és a szubkultúrában megszerzett ismereteiket és kreativitásukat pontosan azon a szûk területen kamatoztathatják tovább, amit addig szórakozásból mûveltek. Nehéz lesz versenyezni velük.

Valójában nem tartom magam zenésznek, mert a zene számomra idõutazás. A pillanatnyilag rendelkezésre álló médiumok közül az egyetlen, amelyikkel valóságos idõutazásra lehet menni. A filmek nem alkalmasak erre, mert azok belõlünk jönnek. A zene viszont kívülrõl is megszólal. Gyermekkoromban álmodtam földöntúli lényekrõl, akik opálszínû ûrhajóikkal a házunk elõtt szálltak le. Hosszas eszmecserék után kértem õket, hogy vigyenek el, valójában mentsenek ki ebbõl a már akkor világosan érezhetõ, reménytelen helyzetbõl. E beszélgetések érzése, eltávolodása és fõleg érzéki élvezete hasonlítható a zenéhez. A zene nekem ilyen, tehát nem fontos, hogy zenész vagyok-e, mint ahogy azt sem tudom, hogy a pillanatnyi zeneszerzõkasztba bele kell-e tartozni. De ez nem is nagyon érdekel. Viszont a zene a legfontosabb.

HAUSZTUSZ ELV (esszé) „A technó harmónikus zenei világát csak a mûvészetek kedvelôi, mûvelôi vagy igénylôi fogták fel eddig. Mivel magas szellemi színvonalú stílusról van szó, nem is várható, hogy Magyarországon meghatározó mûvészeti ággá növekedjen pár év alatt. A divat - amit már évek óta a technó határoz meg - csak követheti az eseményeket, és kétségtelen, hogy hatást gyakorol a tömegekre, természetesen nem politikai értelemben, hanem ami az össztársadalmat illeti. Magyarországon az eleinte tiltott rockzene a betiltott zenekarok által (Beatrice, URH, Bizottság, stb.) felmagasztosult, kultikus szentséggé vált, majd - az elôre kitervelt szisztéma alapján - beragadt. Az említett zenekarok után szinte semmi vagy esetleg csak gagyi felvételek maradtak, ami legendákat teremtett. Ez egyes zenészkarrieristák személyi kultuszát növelte ugyan, de tehetséges zenészek, mûvészek öngyilkosságba hajszolódtak, megszöktek, alkohol, kábszer rabságba estek. Az alternatív mûvészetek, színház, film, képzômûvészet, kortárszene stb. még mindig útjukat keresik, nem ismerték még fel, hogy »minden út a technóba vezet« nálunk is.

Az elmúlt öt évben a technónak most már minden kétséget kizáróan sikerült a 90-es évek meghatározó zenei és ifjúsági mozgalmává válnia. Sikerült neki minden más zenei irányzatnál, még a rock and rollnál is gyorsabban tömegkultúrává válnia. Közép Európa szerte különösen 1994/95-ben hatványozódott meg a rajongók és a témába vágó rendezvények, valamint a hanglemez- és könyvkiadványok száma. A technó a 90-es évek zenéje, földalattiból tömegmozgalommá vált, és egy egész generációt ölel magába. A technó fergeteges sikere, és amit némelyek annak vélnek, oda vezetett, hogy a mozgalom szellemét sokan meg sem értették. Nehéz is megérteni azért, mert manapság technó gyüjtônév alatt megjelenô dolgok java része már rég újra popzenévé mutálódott, és így eltakarja a rálátást a lényegre. Itt most nem értékelésrôl van szó, hiszen annak felismerése, hogy ezen zene kommerciális változata meg fogja hódítani a legszélesebb piacot, az a technó kezdeteinél sem kívánt szerény intelligenciánál többet. Sokkal inkább arról van szó, hogy a technó forradalmisága tudatosodjon, lényege megértve fejlôdjön. Hiszen itt most a zene egy olyan aspektusa kerül középpontba, amelyet az európai zene egész eddigi története során inkább kerülni illett. Ez pegig a monotónia. A monotónia, a repetíció az az elem, amit gyakran a hiányzó kreativitás bizonyítékaként (félre)értelmeznek, holott csodálatra méltó energiát hordoz magában. Ezen a ponton tanulhatnánk az állítólag "primitív" kultúráktól, hiszen ezek már rég jól tudják, hogy a szavak és ritmusok végtelen ismétlése egy meditatív-spirituális élményen át egyenesen az Istenekhez vezet. Egy olyan világban, ahol az ész, a ráció mindent és mindenkit meghatároz, a technóval kifejlôdött egy zene, amely bár a legracionálisabb gépek - nevezetesen kompjúterek - alkalmazásával készül, mégis pontosan ezt rációt hagyja figyelmen kivûl, és hozza vissza az elveszett "primitív" energiákat. Pontosan ez benne a hihetetlen, a paradox: egy, az ésszerûségi elvek által meghatározott generáció - tudatosan vagy ösztönösen - legalább a zenében megtagadja azokat a törvényeket, amelyeket a hétköznapokban kénytelen betartani. A gyökerekhez való visszanyúlás ebben az összefüggésben magától értetôdô. A technó ideálja, a legújabb technológiák használata, a folyamatos megújulás, az innováció, a tabukkal és a szabályokkal való szakítás, a struktúrák elvonatkoztatása, a vélten össze nem tartozó elemek újra összerakása, az új hangzások felkutatása, az új utak megtalálása, az új eredetiség megteremtése a technó zene igazi rajongói számára egyértelmû elsôbbséget élvez az ugyanazon téma örökös visszatérésével és unásig ismétlésével szemben. "Open your mind", azaz “tárd ki a szellemed“, ez a jelszó. Sokak számára ez az életelv egy tompa, tartalom nélküli frázissá vált, de mégis pontosan ez a megközelítés az, ami a technót a következô években, sôt évtizedekben is változatlanul érdekessé és sokszínûen meghatározóvá fogja tenni. Ebben a vonatkozásban az 1997-es év Magyarországon is optimizmusra ad okot.

Albert Kuhn: APHEX TWIN (esszé, interjú) „Ô lenne tehát a »technó Mozartja«, mint ahogy azt a közelmúltban a Melody Maker, a legtekintélyesebb angol zenei szaklap állította? Fekete korddzseki, zöld sátorlapnadrág, vörös haj lófarokban, borotválatlan arc. Richard merev, és a lehetô legbatátságtalanabb módon magának való. Vajon mi a csodáért vett magának egy eredeti, müködôképes világháborúbeli angol tüzérségi páncélost? Azért, hogy a szomszédja kertjében parkoljon vele? »Hát csak úgy. Mindenestere fegyverbuzi nem vagyok, az biztos.« 1993 telén egy moszkvai technopartin, ami egy lepusztult tisztiklubban teljes csôdként végzôdött, rosszul lett, és kórházba került. Hazafelé az Aeroflot gépén azzal ijesztgette a másik két angol technóbanda, a Seefeel és az Ultramarine tagjait, hogy »a gép le fog zuhanni, én leszek az egyetlen túlélô, és kénytelen leszek megenni benneteket.« De amúgy a »technó Mozartja« rendes srác.

A tanulmány tudományos hátterét a kritikai kultúrakutatás (cultural studies) részét képezõ népszerûzene-kutatás (popular music studies) és az akadémizmustól egyre inkább távolodni látszó népzenetudomány (ethnomusicology) adja. A népszerûzene-kutatás létrejötte annak a felismerésnek az eredménye, hogy a hagyományos elitista-akadémista zenetudomány (musicology) a legkevesebb érdeklõdést sem tanúsította a szubkulturális miliõkbõl kinövõ zenei formák iránt. A népszerûzene-kutatás alapelveirõl és érdeklõdési területeirõl Vályi Gábor forrásértékû munkájában találhatunk magyar nyelven nagyszerû összefoglalást (Vályi 2002), de a kritikai kultúrakutatásról bõséges anyag érhetõ el a (szak)könyvtárakban és a világhálón is. A népzenetudomány is sokáig tartotta az elitista távolságot a népszerû zenei formákkal szemben, de a világzene (world music) globális piaci térhódításával párhuzamosan a népzenekutatók is egyre nagyobb érdeklõdéssel fordulnak a népzene populáris zenei formákban megmutatkozó hajtásai felé (Bohlman 2004, 7–11.).

A népszerûzene-kutatás egyaránt foglalkozik az akadémizmus érdeklõdési területén kívül esõ zenei formákkal, a zene társadalmi, technológiai és gazdasági összefüggéseivel, valamint olyan területekre is kitekint, mint a zenetörténet-írás és az esztétika (vö: Vályi 2002, 22.). Ezen transzdiszciplináris jegyek szerint fogom körüljárni az „afrolatin” világzene és az elektronikus (tánc)zene találkozási pontjait. A konkrétan ezzel a témával foglalkozó tudományos igényû munkák száma csekély – forrásértékû publikációval nem találkoztam –, jó kiindulópontot jelentenek azonban a világzenét, a „fekete” zenét és az elektronikus zenét önmagukban vizsgáló mûvek.

A megvalōsult polgāri fejlõdēsnek van egy māsik oldala: a transznacionālis vāllalkozāsok „kultūrāja” rēvēn nap mint nap ūjjāszületõ tömegideolōgia, melynek gyakorlata megtanīt arra, hogy az embert ēs annak különbözõ kultūrāit a profitszerzēs ēs a szemēlyes meggazdagodās forrāsānak tekintsēk, s ahol az anyagi ērdekek kēpesek elnyelni minden mās emberi ērzēst, īgy a tārsadalom ūgy nēz ki mint Alienek harācsolō szenvedēlyeinek zsibvāsāra.

Nincs ez māskēnt a klasszikus indiai zenēt illetõen sem, ahol a jelenkori tārsadalmi lēt ēs tudat kēpes megtenni a lehetetlent, ēs transzformālja az indiai zene eredeti jelentēsēt - amely nem mās mint a legõsibb emberi ēletērzēs metafizikai zenei exodusa, ēs ennek az õsi emberi lēt-fājdalomnak kifinomult pārlata volt - māra a tantrikus vēgbēltisztītās, beauty-world ēs wellness-ambient szolgāltatōipar zenēje lett.

A vilāgzenei zombi-mûfaj 1980 ēvekbeli kialakulāsa utān vālt planetārisan is nyilvānvalōvā az eredeti klasszikus indiai zene totālis hanyatlāsānak folyamata.

A dub – akārhogy is szēpītsük – nem mās, mint a kollektīv emberi nyomorūsāg egyik ūjkori tradicionālis zenei pārlata. A szēttört tudatok zenēje ez, amely a vilāg emberadta lakhatatlansāga okān a zene ēs a szerek segītsēgēvel ōhajt tāvozni ebbõl a valōsāgbōl ēs keres egy māsik vilāgot, ahol felēpīt egy kollektīv kultūrāt. A dub termēszetes fejlõdēse szinkronban āll a vilāg tārsadalmainak az elnyomorodāsāval. Az egēsz raszta mozgalom nem mās, mint a boldog, nyāvogōs, napfēnyes reggae zenēk utān megjelenõ elkeseredettsēg, a besült kis helyi forradalmak sötēt oldala.

lineārisan gondolkodō-ēpītkezõ zene ilymōdon monodikus-modālis ugyanakkor az idõvel (a ritmussal) kapcsolatos felfogāsa gyökeresen különbözik a vilāg egyēbb rēszein honos zene-ritmus-idõ felfogāstōl. Ahogy a rāga-k szāma ēs hangkēszlete kötött azonkēppen a kanonizālt idõtartamok, ritmikai periodusok (tāla) is egy bonyolult osztālyozāson mennek keresztül. A klasszikus elmēlet szerint 108 önāllō zenei ritmus-periodus lētezik de a gyakorlat ma mār nem hasznāl ilyen magas mērõütēs szāmū periodusokat. (1973-ban Bombayben elgāzolt Ustād Amir Khān of Indore volt az egyik ūtolsō indiai ēnekes aki 56/4-es tāla-ban tudott ēnekelni)
Az indiai zenei gondolkodās alapvetõen periodikus, ebben tökēletesen különbözik a mindig vāltozni akarō, ütemenkēnt ūj hangnemet ēs ritmust vāltō nyugati zenēktõl ēs az idõnek olyan speciālis asszimetrikus tartamāt is alkalmazza szigorū szabālyai szerint mint pēldāul a 17/4-es Sikharīni tāla vagy az ērdekes -es 6 ½ -es Ardha Jai tāla -t.
A nyugati vilāg ērdeklõdēse a hindu kultūra irānt kifejezetten periodikusnak mondhatō, a XIX. szāzadtōl több ilyen hullām figyelhetõ meg ēs āllīthatō pārhuzamba a nyugati vilāgot intellektuālisan vagy ēppen gazdasāgilag sanyargatō problēmāk grafikonjāval. Korābban ezek a heves ērdeklõdēsek a Kāma-sūtra pontos fordītāsaira irānyultak majd nēhāny elmēlyült nēmet olykor angol filolōgus munkāssāga nyomān a Veda szövegek ērtelmezēsēre is kiterjedtek, de a hindu zenēt illetõen a tökēletes ērtetlensēg uralta a homālyt.

Abban a tudattalan genetikai életfolyamban, mely az Édenkert vizeként végighömpölyög az oszcilláló Világegyetem jelenlegi térségein - ahol a genetikai Közlemény egyetlen célja maga a Közlés -, ott az emberi tudat és értelem egy evolúciós melléktermék.

A tudat és az o világrendje önértelmezésének évezredes kínlódása után a megfelelo idoben - 1976-ban - a gomolygó ködbol a genetikai elméletek melléktermékeként felbukkan a mémelmélet.

A mém a kulturális evolúció alapegysége, a gén analógiája, az emberi agy által kreált és szaporított információs "egység" és szimbólum. Ha a valósideju emberi kultúra megnyilvánulásait összesurusödött, materializált mémkolóniáknak tekintjük, akkor az emberi agyak "termékei" a mémek fajtáiban, digitális mimikrijében, vagy az olyan protomém ismeretelméleti képzetekben mint a "fénytest" (lumincus body), vagy a világot egységes rendszerbe rendezo, koncentrált tudatsugárral mozgatható "összeállító pont" (assemblage point) képzetének a leírásában öltenek testet napjainkban.

Több mint ötven éven keresztül a “mai” fiatalságra különbözõ címkéket akasztottak már: “az elveszett generáció”, az “x-generáció”, az “utolsó generáció” és hasonló hangzatos, ám felszínességükben kimeríthetetlen, és üzleti célzattal jól megkonstruált kifejezéseket. Érdekes helyet foglal el a sor végén egy olyan szubkultúra, amelynek felfutása alatt ideológusai és propagálói különösképpen szerettek egy dolgot hangoztatni: azt, hogy ez valami “egészen más, mint az elõzõ”. Ennek sebtében ugyanaz lett a hatása, mint az elõzõek esetében is: egy villámgyorsasággal elterjedt és felfuttatott eszme, ami valóban, a felszínes szemlélõ számára egészen érthetetlen módon egy “új színfoltként” jelentkezhetett.

Az acidparti zömmel fiatal városlakók 8-tól 48 órán át tartó együttléte, mely mint intézmény a populáris kultúra nyilvános tereit tekintve a kilencvenes évek legjellegzetesebb újdonsága. A parti világa egyértelmû határokkal megrajzolt fizikai és szimbolikus terek egysége (meghatározott helyszín; üzleti-kompetitív természetû piac; virtuális-tudati és percepciós-szimbolikus tér). Mint nyilvános tér a nagyvárosi populáris kultúra kínálatának egy eleme, akárcsak a kávézók, kocsmák, mozik stb.