David Lynch immár beláthatatlan hosszúságú kígyóvá növekvõ TV sorozata, a Twin Peaks annak bizonyítéka, hogy a televízió hatalmas, letisztult mûfajaiból a szappanoperából, a krimibõl-thrillerbõl, illetve az irracionális elemeket használó horrorból vegyített mû, ha megfelelõ mûsoridõben – azaz értelmezést sugalló keretben – vetítik, nem pusztán rétegmûsor lehet, hanem mértékadó, divatot teremtõ média-eseménnyé válhat.

A Waters mellett talán legsötétebben látó mai amerikai rendezõ – megítélésem szerint eredetileg vélhetõen paródiának szánt – halálosan komoly tréfája immár „valósággá” lett, némileg Orson Welles médiatörténeti játékához, a Világok harcának legendás, túl jól sikerült viccéhez hasonlóan. A Twin Peaks életre kelt, hogy önnön mítosza írja át a fenti mûfajok történetét, hogy legyõzze a Dinasztia, a Dallas terhes örökségét. Hogy miként is történt-történhetett mindez, arra válaszul a mûfajok vegyítésébõl létrehozott Kentaur sajátosságait, eredetét kell röviden tisztáznunk.




Amerikai ufók



Az egyik, Lynch által felhasznált és kiforgatni szánt tradíció, a szappanopera mindig a keletkezés, a Genezis csodáját, majd az ismétlõdés gyönyörét rekonstruáló mûfaj. A szappanopera egy család, egy klán, egy csoport születését, kialakulását, majd életének fordulatát dolgozza fel, újra és újra rájátszva az ótestamentumi elõképre.

De a szappanopera a televízió talán leginteraktívabb pszeudó-kommunikációt kikényszerítõ játéka is. Ebben a szabályrendszerben soha nem elsõsorban a szó hagyományos értelmében vett mûvészetrõl beszélhetünk, hanem a korszak mítoszteremtõ, illetve azt karbantartó technikájáról. A szappanopera a köztudat által fenntartott, s azt egyben folytonosan újratermelõ végtelen történet, elbeszélés. Szereplõi egy adott közösség számára reprezentatív típusok individualizált megjelenítõi, magánéletük történetei a közérdeklõdésre számot tartó, a mindennapi életben, tudásban eligazító események. A szappanopera, mint minden mítosz, pontosan közvetíti a mindenki által ismert, fontosnak tartott tudáskészletet, befogadása ennek megfelelõen szabályozott, rituális kommunikáció. Szemlélése annyit jelent, mint saját tapasztalataink összevetése a közösségével, saját életvilágunk konfliktusainak megütköztetése a világban érvényesnek elfogadottal. Ez a pszeudó dialógus semmi mást nem igazol, mint azt a tényt, hogy a XX. század végén a realitás fogalma mélységesen medializálódott, immár nem a tükör, hanem a képernyõ által homályosan – vagy élesen – látunk. Immár nem a tükörbe pillantunk, hogy annak közvetítésével, az önreflexió által lássunk, ha homályosan is, de mégiscsak önmagunkra. A végsõ ultima ráció a televízió lett. Mások történeteinek, képeinek arcunkra vetülõ fénye hordozza magában azt a tudást, amire szükségünk van, amely megmondja, megmutatja, hogyan éljünk, kik vagyunk, választ ad konfliktusainkra, megteremti a közösség érzését, bármily másoktól elvágott és magányos legyen is minden egyes befogadó. A szappanopera eseményhorizontja a saját élet hitelességének záloga. Önnön problémáink akkor válnak értelmezhetõvé, ha a mitikus, nagy elbeszélések által megformáltan ismerjük fel azokat. A képernyõn látott életek a mi életünk hitelességének mértékei, ami velük és ott történik, az esik meg velünk is. S mindaz, amit a képernyõ által hitelesítve nem láthatunk – az talán nincs is: az mind érthetetlen, kellemetlen, magányhoz, a kitaszítottság érzéséhez vezetõ, szociális bizonytalanságot sugalló élmény.

A szappanopera dramaturgiája, s képszervezésének rendje a végtelenséget sugallja, az egyes, önmagában véve is érthetõ epizódok egy állandó zajló Élet – maga a mítosz – részeként villannak elénk. A szappanoperát arra találták ki, hogy szinte soha ne lehessen abbahagyni, a sorozatok idõtartama, egyes családok, közösségek, hõsök élete tehát kultúránk egy-egy periódusává is válhat. A szappanoperák világa a múlékony képek folytonosan tûnõ árjában a biztonság és a megállítható Idõ bizonyítékai.

(A magyar lakosság számára e tekintetben A Szabó család szolgálhat eligazításul. Van egy olyan család a legújabbkori magyar történelemben, amelyet alapos részletességgel ismerhetnek a hallgatók, s ahol a ténylegesnél sokkal lassabban telik az idõ. Egy-egy életmozzanat, szemben a valósággal, évtizedig is eltart. S ezt az élményt nevezzük ezidõtájt állandóságnak.)

Egy-egy új sorozattal új világ kezdõdik el: ezek voltak a Dallas évei, amazok a Twin Peaks idõszámításához tartoznak immár.

A másik tradíció a krimi, illetve a horror – a természetfeletti jelenségek „szerepeltetésének” technikáját kihasználó mûfaj – világa. A televíziós krimi természetesen ugyancsak él a sorozatelv adta lehetõségekkel, egy-egy detektív vagy nyomozópáros hosszú szériákat élhet meg. Ám a kriminek, ha csak az egyes epizódokon belül is, alapvetõen más a dramaturgiai szerkezete, narrációs íve, mint a szappanoperáé. Az utóbbiban ugyanis maga az elbeszélés, a tárgy, a képek-jelenetek rendje soha nem egyetlen megoldás felé tör, hanem épp ellenkezõleg, az extenzív totalitásban nyeri el igazi formáját. A krimi viszont mindig maximálisan célirányos, minden egyes képsora, mozzanata a megoldás felé vezetõ utalás kulcsaként válik érthetõvé, a befogadó eleve úgy is szemléli az újabb és újabb jeleneteket. A bûnügyi film egy, a világrend kibillenését jelentõ tett felderítésének története, a nyomozás azonos a világrend helyreállítására tett kísérlettel. A szappanoperában a szereplõk egymáshoz való viszonyát a családregénybõl örökölt rokonsági vagy alkalmanként szomszédsági szálak szervezik, a bûnügyi filmben a tetthez való viszony, az ártatlanság vagy bûnösség a személyközi kapcsolatok szervezõereje. A szappanopera hõseit a közös élet, a múló évek együttes elviselése fûzi egybe, a bûnügyi filmét a kiszolgáltatottság vagy az elkövetett Tett. A szappanoperában a közösen megélt események áradata maga a titok, a bûnügyi filmben a leleplezendõ tett, a konkrét titok feloldása véget vet az események menetének.

A szappanoperában feloldódik az epizód, illetve a cselekmény fõ vonalának tradicionális dramaturgiája, a bûnügyi filmben e hierarchia roppant következetes, pontosan követhetõ. Ha a bûnügyi filmet a centrálperspektíva szerint készült képhez tarthatjuk hasonlatosnak, ahol a széli torzulások elkerülhetetlenek, s csak az elõ- és középtérben feltûnõ kép nevezhetõ szándékosnak, azaz élethûnek, illuzionisztikusnak, akkor a szappanopera a bayeux-i szõnyeg „képregényének” ábrázolásmódjához hasonlatos.

Ugyancsak eltér egymástól a két mûfaj célja, a televíziós kozmoszon belüli helye. Amíg a szappanopera egy társadalom önképének – egyes folyamatokat felnagyító, másokat terápiaszerûen feloldó – vetülete, addig a bûnügyi film, s kiváltképp a thriller, illetve a horror és az irracionális kommunikációs formákat is kihasználó mûtípusok sora a kultúrában való rossz közérzet felnagyításának eszközével él.

A félelem felkeltése, a rettegés elõidézése, a nézõ hatalomban tartása persze ugyancsak a világról való tudás, a társadalom zsákutcába fordulását érzékelõ köztudat visszatükrözésének tekinthetõ. A Bûn nem más, mint a rossz lelkiismeret megfelelõje. A thriller, a horror azonban már régen nem a XIX. századi krimi leszármazottja, a bûnözõ már nem csupán a rossz útra tévedt hõs, kinek élete a beilleszkedésre képtelen individuum története. A korszak igazi félelme a magyarázhatatlan Gonosz jelenléte.

A XX. század végén a Rossz ugyanúgy szállja meg az embereket, mint a középkorban, a bûnözõ immár nem pusztán racionális cselekvõ, hanem megismerhetetlen és érthetetlen erõk rabja. A horror e formáját ugyanaz a típusú bizonytalanság hívja életre, mint a fizikai világkép jelen állapotába nem illeszthetõ, magyarázhatatlan jelenségek iránti olthatatlan, egyre növekvõ érdeklõdést. A klasszikusan racionális magyarázatok elégtelensége egyre nyilvánvalóbb, s mindaz, ami a Nappali Házban Ufoként jelenik meg, az az Éjszakában Rémként tör elõ. A lélekben bekövetkezhetõ iszonyatot immár nem magyarázza meg a pszichoanalízis, amely az értelem eszközét vetette be az „utazásban az éjszaka mélyére.” Ha eljön az éjszaka, ismét elõjönnek a Szörnyek. A modernség elégtelen magyarázatai, a fenyegetõ világcsõd rossz közérzete hatalmas piacot nyitott bármiféle koraközépkori divat iránt. A filmvásznat elõbb a barbárok lepték el, majd feltûntek a boszorkányok, a Téboly legkülönbözõbb szektái. Az olyasfajta események, mint a guayanai Emberiség Templomában végrehajtott kollektív öngyilkosságok, vagy a Manson-família gyilkosságsorozatai sokkal nagyobb kihívást jelentenek, mint a politikai terrorizmus bármely, akármilyen erõszakos formája. A magyarázatot követelõ, de értelmezhetetlen jelenségek, események áradata elõl nyilván nem térhet ki a televízió és film sem, az Erõszak és a Félelem mindennapi ismerõsök lettek az utcán, a városokban, a képernyõkön egyaránt.

Jellemzõ adalék, hogy egy amerikai esztéta úgy véli, ha azt akarjuk, hogy az ifjú nemzedék, saját gyermekeink, értelmezni tudják azt, amit iskolabuszaik golyóálló ablakai mögül kibámulva, a Centrál-park némely részei mellett elhaladva láthatnak, inkább még több horrort, krimit, Zombie-t kellene sugározniuk a TV-állomásoknak.




Lynch taktikája



Lynch igazi leleménye abban áll, hogy felismerve a szappanopera mûfajának sterillé válását, a mindennapi tapasztalatokhoz, illetve a televízió egyéb mûfajaihoz képest egyre láthatóbb infantilizálódását, „ártatlanságát”, azt a horrorral, a rémfilmmel ötvözi. A Twin Peaks nézõje számára épp e két mûtípus elválaszthatatlan, új dimenziója okozza a meglepetést, ez jelenti a szenzációt. Nyilván ez vezetett többek között a sorozat elõre nem sejthetõ sikeréhez. Lynch sorozata – s ez igen fényeges tényezõ – fõmûsoridõben jelent meg a képernyõn, olyan idõsávban, mikor a nézõk tömege a szappanoperák világához szokott hozzá, s vélhetõen fel sem merülhet bennük, hogy a késõ éjjelre tartozó rémület képeit tárhatják eléjük. Lynch egyik legigazibb leleménye abban áll, hogy a Twin Peaks bûnös, éjszakai rétege éppoly óvatosan adagolva tûnik fel a szappanopera nézõi elõtt, ahogyan maguk a szereplõk, a városka lakói elõtt: vagy nem is sejtik, hol élnek, vagy ösztönösen rejtik egymás elõtt a Bûn Világának rémületét. Lynch kiváló érzékkel egyensúlyoz nézõinek a szereplõkrõl szerezhetõ tudástöbbletének technikájával. Ez az egyensúly végig fennmarad, azokban a részekben is, amelyeket nem õ rendezett vagy írt. Twin Peaks lakói inkább csak hallanak valamit arról, amit a nézõk látnak, az éjszakai bûnt eltakarja a jólneveltség és a sötét félelem, a nézõk viszont a többlettudás ajándékával figyelhetnek. Lynch azonban nem engedi, hogy a nézõk sokkal többet tudjanak, azaz kényelmesen hátradõlhessenek foteljeikben, a kukkolás gyönyörének biztonságos élvezetének hódolhassanak. Csak valamivel tudunk többet, és ráadásul újra és újra érthetetlen elemekbe ütközünk, mindez feszültséget okoz, a nézõk lassan – s ez volt Lynch igazi célja – összekeverhetik saját kisvilágukat a sorozatéval.

Hiszen a Twin Peaks – ennyiben – nem más, mint tucatnyi amerikai mítosz, pozitív elõítélet, nemzeti büszkeség és érdem rafinált és ugyanakkor módszeres lerombolása, a paródia révén történõ kínos-kényelmetlen kigúnyolása.

Ez a sorozat az igazi Nyugat határán, a még érintetlen amerikai kisvárosban, a forró kávék, tárt ablakok, ízes piték mitikus, National Geographic magazinba illõ terében játszódik. Messze vagyunk akár a bûnös várostól, New York-tól, de ugyanígy a fejreállt Kaliforniától vagy a hivalkodó gazdagságában fuldokló Dallastól is. Ez az igazi Amerika, az õserdõk, a romlatlan természet és az egyszerû jóemberek hazája. Erre a világra büszke, aki Amerikára büszke, a szolidáris kisközösségre, a mindennapi életüket becsülettel végigdolgozó, puritán emberek átlátható, jól szabályozott világára. Ezt az Amerikát akarták az alapító atyák, és ezt világítja át Lynch – irgalmatlanul.

Érdemes talán külön is felidézni a film szignálját, a keretet, azt a képsort, amelyet Badalamenti sejtelmes, nosztalgikus és mégis emelkedett dallama köt egybe.

Az elsõ kép a napsütötte faágon üldögélõ kismadáré: a Kék bársony nézõi visszaemlékezhetnek e képre. Ezt a fajta madarat ott, mint az ártatlanság szimbólumát, a Boldogság hírnökét láthattuk a film gúnyos happy endjében. Erre a munka képsorai következnek, az ipari táj képei, fémmunkálás, gõzt árasztó kémények. Majd a természet kerül sorra: a vízesés képei, és párafedte hegycsúcsok között kanyargó országút. Welcome Twin Peaks – szól a felirat, s végül még látjuk a folyó zavaros vizét. Ez tehát a környezet, s feltûnõ, hogy egyetlen ember sem látható a bemutatkozásnál. Hiszen mindössze ennyi azonos itt önmagával. A gépek, a vízesés, a ködfedte csúcsok. Az emberek világa merõben más, s csak látszatra látszik mindenki annak, aki: a szappanopera társadalmi összképet megteremtõ világában jól identifikálható helyet elfoglaló, tipikus alaknak. Lynch egyébként ki is „szól” a filmbõl, s épp a szappanopera-krimi mûfajra való utalással. A film több fontos jelenetében a hõsök az Invitation to Love címû szappanoperát nézik, a képernyõn zajló mintegy párhuzamos eseményekbõl merítenek ihletet saját cselekedeteikhez, vagy épp csak kontrollálják, hogy õk jól, azaz ugyanúgy haladnak-e saját életükben. A szeretkezõ pár helyett is a „képernyõ a képernyõn” beszél. A Twin Peaks szereplõi közösülnek, és eközben az Invitation to Love hõsei ígérnek sok szépet egymásnak. Van persze aztán, mikor összetalálkozik a két film: az ifjú kábítószer-kereskedõ lelövése után, a kanapén haldokolva e filmbeli filmet nézi, ahol épp ugyancsak lelövik a fõhõst. Senkinek sem lehet illúziója arról, hogy ezek után mit gondol Lynch a harmadik „filmrõl”, az igazi életekérõl, melyek ott zajlanak a képernyõk elõtt. (Érdemes talán arra is visszautalni, hogy Lynch persze önmagától is idéz mindezzel, hiszen a Kék bársony ifjú szerelmese is épp akkor indult titokfeltáró útjára, mikor édes rokonai a képernyõn feltûnõ revolvert bámulják révülten.)

A Twin Peaks tulajdonképp álarcosbál: a kérdés nem kevesebb, mint hogy a nappali, ártatlan Amerika-e a jelmez, s az éjszakai rémület tettei-e az õszintébbek.

Kik vagytok – kérdezi Lynch saját civilizációjának mindennapi embereit, kik vagytok ti tulajdonképp?

Az alapkonfliktus egy olyan gyilkosság, amellyel a Kisváros magában már nem bír el. Lakói kénytelenek segítséget kérni a Keleti Part idegenekkel teli világától, az FBI-tól. A különleges ügynök és a seriff kényszerû együttmûködése nem más, mint az érintetlen kisvilág végének kezdete, az ártatlanság mítoszának feladása, a zártság illúzióját fenntartó korszak lezárulása.

A nyomozás nem pusztán Laura Palmer gyilkosai után folyik: a Kisváros éjszakai, eleddig háttérbe szorított, tudomásul nem vett bûneinek feltárásáért is. A gyilkosság megtörtént, s csak lassan, hétrõl hétre, epizódonként elõre araszolva válik a nézõ számára nyilvánvalóvá, hogy valamiként, valamilyen fokon mindenki érintett, mindenki hazudik, a nappali élet csodás felszíne mögött az éjszakában a romlás van jelen. Twin Peaks már csak a felszínen egészséges – ha még egyáltalán az.




Mindenki másba szerelmes



A Lynch által választott módszer, a bûnösség mértékének bemutatása nem más, mint a szappanoperai epizódnak tûnõ jelenetek, illetve a nyomozás stádiumainak állandó összekeverése. A személyközi és a társadalmi viszonyok – természetesen – a férfi-nõ kapcsolatok hazugságain keresztül tûnnek elénk. A Város elsõ embere az ugyancsak gazdag ribanc szeretõje. Az áruháztulajdonos és szállodatulajdonos azonban a környék kupleráját is magáénak tudhatja, ahogyan nem áll tõle távol egy megszerzendõ földbirtok érdekében a helyi malom felgyújtatásának, adandó alkalommal ellenfelei legyilkoltatásának vagy a kábítószer-csempészetbõl való részesedésnek megszervezése sem. Az ártatlan áldozat, Laura sem különb, holttestében három férfi spermanyomait mutatja ki az összeomlott helyi orvos. Két ifjú szeretõjét, a helyi iskola büszkeségeit hamar megismerhetjük, miként egyikük másik szeretõjét s másikuk új szerelmét is – aki egyébként Laura barátnõje. És így tovább a végtelenségig. Mindenki valakivel él, de másba szerelmes, mindenkinek két élete van. Minden szál összeér, a városka rokoni és szomszédsági szálait, a szappanopera hagyományos mûfajának szervezõelveit át- és áthatják a bûnügyi filmek hálói, a közösen elkövetett tettek, a leleplezésre váró titkok. Ha Twin Peaks az Ígéret Földje – mondja Lynch, akkor tudjuk, hogy mit jelent ma az amerikai álom. Hazugságot és gyalázatot, semmi egyebet. A. D. Hammett, R. Chandler és légiónyi követõjük által leírt nagyvárosok minden bûne megjelenik a hófödte csúcsok érintetlennek tûnõ Amerikájában.

Ebben a filmben, ha két szereplõ négyszemközt marad, szinte biztosra vehetjük, hogy valamelyikük épp valami olyanról beszél, olyat mond, ami titok, ami gyakran ellentétes lenne az ártatlan látvánnyal, a mindennapi Amerika képeivel. A jelenetek sora, megannyi ártatlannak tûnõ, e kisvároshoz szinte nem is illõen izgatott beszélgetés szállodákban, presszókban, iskolai vécékben – mind összeesküvés, gyatra, vagy épp életveszélyes titkolózás.

Itt aztán minden másként van, minden pillanat gyanús. Egy fiatal lányka apja áruházának osztályvezetõjétõl kér munkát. Céljait elérendõ ráül íróasztalára, s lágy, ártatlan arccal súgja az ijedt hivatalnok fülébe: megtépi ruháit és feljelenti nemi erõszakért, ha nem azt teszi, amit mond. Pár résszel késõbb ugyanez a lányka kilesi, amint e hivatalnok kolléganõjének állást ajánl a helyi kuplerájban, ami érthetõvé teszi, miért is volt oly ijedt az imént. A romlásnak indult leányka elégedetten fújja a füstöt a gardrobszekrényben finoman, a harmincas évek díváinak stílusában, a lamellák résein át mintegy romantikusan megvilágítva. Egy gazdag asszony, amúgy kicsit kurvás természet, vad szexuális örömmel fogadja barátját, ami rendjén is lenne, feltûnõnek mindössze az nevezhetõ, hogy a férfi ismételt erekcióját a malom felgyújtatásának reménye élteti. A seriff boldog szerelemmel öleli át – a kép semmivel nem különb, mint egy romantikus kotonreklámban – megvédettnek hitt szerelmét, aki épp ekkor veri át újra, amit a nézõ sem ért, csak sejt. Mindenesetre amit látunk és amit tudunk, az újra és újra összeegyeztethetetlen. A kamera a piték Amerikáját mutatja, a logika Chandlerérõl szól. Az érzelmek és az intellektus féltekéi mindig mást mutatnak, ellentmondásba kerülnek, amúgy a korszak McLuhané, a Gutenberg utáni világ hasadtsága épp az, amit Lynch ironikusan újra és újra bemutat.

S Lynch minden egyes – leleplezett – típusát rettenetes gúnnyal állítja elénk. A Keleti Part, az FBI emberei olyan városiak, amilyenek csak lehetnek. A különleges ügynök természetesen megvesztegethetetlenül elegáns, pontos, fölényes és intelligens, a kórboncnok epizodista ad absurdum mértékben nézi le a bunkókat. A jólelkû seriff szinte gyermeteg, szép özvegy szerelme látszatra maga az ártatlanság, valójában, ahogy mondani szokás, õ is mélyen benne van a dolgok sûrûjében.

S Lynch gátlástalanul alkalmazza a horror elemeit, illetve képi technikáit is. A titkosügynök – mi sem természetesebb – álmaira is hallgat, hetedik érzékét bevett módszerként alkalmazza a nyomozásban, imponál is a sírós helyi alseriffnek és a többi bunkónak. A taktika mindössze annyi, hogy az egyes figurák, a pontosan definiált típusok itt-ott túlrajzoltak. A kép mindig éles és pontos, éppoly sematikus-típusmunka minden jellem, mint a szappanoperák bármelyikében. Csak idõrõl idõre tûnik fel, hogy az egyes részek elrajzoltak, egyes jellemvonások eltúlzottak, egyes tettek követhetetlenek. Amúgy Lynch arra is vigyáz, hogy kamerája olyankor legyen a leghétköznapibb, szinte jelentésnélkülien semleges, amikor a legnagyobb csibészséget látjuk. Minél jobban gúnyolódik Lynch, annál tradicionálisabb a kép. Legfeljebb a zene montázsa mond ellent a látványnak, Badalamenti alapdallamának variációi mindig más modorban tûnnek elénk. S mindez miközben nevetséges, nyugtalanító is, és talán nem tévedünk, ha épp ez volt Lynch célja. Az elsõ nyolc, most Magyarországon vetített rész ennek megfelelõen különös módon ér véget. A titkosügynököt lelövik, s csak sejthetjük, hogy ki volt a tettes, amint azt is, hogy mindez talán mégsem végzetes, hiszen ott villog a képernyõn zöld betûkkel a felirat: To be continued, s az RTL-en már megy is az újabb adag. Azaz semminek sincsen egyértelmûen vége, ahogyan a nyomozás is félbeszakadt, szálak elvarratlanok maradtak – Lynch láthatóan eleve tartalékolt a folytatásokra, azaz a krimi minden pillanatban visszaváltozik szappanoperává.

Legfeljebb ahhoz kell majd hozzászoknia a nézõnek, hogy a mindennapi élet maga a bûn. A szappanopera és a folytatásos thriller egybemosása tehát mindennél pontosabb ítélet a korról, és magáról a Televízióról, amelynek mindig új mítoszok kellenek, új mesék, hogy tovább uralkodhasson.

Lynch tagadhatatlan zsenialitását mutatja, hogy az új, általa létrehozott mûfajt félreismerhetetlen képi világával teremti meg, amelynek legfõbb tulajdonsága az, hogy ha kell, semmiben sem emlékeztet a szappanopera tradicionális képeire, a józan kisrealizmus ismert tradíciójára, ha kell, akkor viszont mértéktelenül kiaknázza azt. Lynch a képekben is mindig idéz, különbözõ filmtípusokat, vagy épp az MTV klip-világának, ennek az eleve idézetekbõl létrehozott entropikus villódzásnak, a szem anarchiájának képeit eleveníti fel. Ilyen idézés például a pornográfia filmtechnikájának különösen nagyerejû felhasználása is. A sorozat talán ellentmondásosabb, rafináltabb képei mindig összefüggenek a dramaturgiai feszültséggel. A fényképein megejtõen diáklányos, rosszéletû Laura Palmer vélhetõ gyilkosát álruhában, kábítószer-nagykereskedõként faggató titkosügynök, és a dagadt, undorító küllemû krupier kuplerájbeli beszélgetésekor a dagadt gyilkos hosszasan meséli az FBI ügynöknek Laura szexuális meggyötrésének élvezetes kalandját. A képernyõ közvetlen közelrõl hol a tiszta arcú, de indulatait leplezõ ügynök higgadt és tiszta szemét mutatja, hol a trágárságot suttogó, perverziót felidézõ férfi száját, fogsorát, amint hallatlan nagy mocskosságokat suttog. A gyors vágások ritmusa, a képernyõn szinte riasztó, ilyen közegben eddig ismeretlennek tûnõ nagyítások maguk is a pornográfia filmezési sajátosságait követik, ahogyan a beszéd is. Hiszen ebben a filmtípusban nem a szerelem mélységének, áradó erejének felidézése a lényeg, hanem a nemiszervek személytelenített bemutatása, az individuális sajátosságok eltüntetése.

Máskor viszont, mint a Laurát valóban egyedül szeretõ volt barátnõ és udvarló új szerelmének kibontakozásakor, Lynch minden további nélkül visszanyúl a húszas évek filmjeiig. A fiatalok csókja, két félig megvilágított félprofil, a testtartás, a lehunyt szemek, az ápolt körmök simítása a férfiarcon, a szimfonikus zene emelkedettsége olyan mértéktelenül utal vissza a giccsre, ami már hitelessé lesz. Hiszen ennyire, ilyen leplezetlenül már nagyon régóta nem illik érzelmesnek lenni, aki ezt megengedi magának és nézõjének, az mintegy az õszinteség reményét is kínálja a húszas években ábrázoltnál mocskosabb világban.

Lynch itt az utalásoknak és csúsztatásoknak ugyanazzal a finom technikájával él, mint a Kék bársonyban vagy a Veszett a világban. A Kék bársonyban például az adhat a nézõnek okot a gondolkozásra, hogy mikor is játszódik a film. Hiszen a tárgyi világ egy része a nyolcvanas éveket, másika a negyvenes, ötvenes éveket idézi. Az amerikai nézõ számára evidens finom utalások hálójáról van szó: más korszakot jelent Orbison vagy egy-egy autótípus, ahogyan az öltözékek is. A Kék bársony gyakorlatilag bármikor játszódhat, s erre a szándékos lebegtetésre gyanakodhatunk a Twin Peaks esetében is. Itt mindezt, a folyamatos jelenidõ-érzést ráadásul tovább erõsíti a szappanopera sorozat-jellege, amelynek épp a mitikus idõkeretek megteremtése a célja.

Ilyen trükk e filmben a fiatal lányok külseje, kiváltképp hajviselete. A középiskolás lányok, a kilencvenes évek hajnalán úgy festik magukat, olyan frizurákat hordanak, mint az ötvenes évek démonjai, miközben koruktól távolálló szemérmes pulóvereket, finom kardigánokat viselnek.

Lynch tehát, ugyanúgy, mint két elõzõ filmjében, megkülönböztetett jelentõséget szán a fiatalok világának. Az Új nemzedék – az örök Ádám országában és vidékén járunk – sorsának ábrázolásakor mintha véget érne a Twin Peakset egyébként végig uraló irónia.

Laurát tényleg megölik azok, akik belekeverték a kábítószer világába, a város embere tulajdon lányába akad saját kuplerájában, egy másik lányka értelmetlen tûzhalált hal a végül felgyújtott malomban. A világ, úgy tûnik, nem kedvez az új nemzedéknek, ha ártatlanságról, tisztességrõl van szó. Hiszen a felnõttek vagy tökkelütött naiv idióták, vagy végtelenül romlott gazemberek, legjobb esetben egyszerû õrültek, akik az öngyilkosságba menekülnek.

A túlélõ két fiatal, a Laura emlékét õrzõ, saját szerelmük érdekében halála körülményeit nyomozó pár sorsát ezért figyeli Lynch és a nézõ is oly kétkedve és oly kevés jókedvvel, de reménnyel eltelve. (Ne felejtsük el, hogy a fiatal fiút James Marshall játssza, aki James Dean mítoszának, fiziognómiájának örököse, illetve kópiája.) Lynch általában happy enddel fejezi be történeteit, így végzõdött mind a Kék bársony, mind a Veszett a világ, de mindkét megoldás meseszerû, álomjellegûen egyszerû volt. Az a végtelenül sötéten látó ember, aki ezeket a mély emberismeretrõl valló gonosz filmeket forgatta, idõrõl idõre felteszi a kezét. Egy-egy tiszta szempár, egy-egy igazi csók tûnik elénk. Valódi hõsök, új remények. Kik vagytok, kérdezi Lynch kételkedve, csak nem lehet, hogy legalább Ti igazak lennétek, csak nem lehet, hogy itt, ebben a felnõtt világban még van esély valamiféle tisztaságra, újrakezdésre, ártatlanságra?

Ezúttal még semminek sincs vége, még semmi sem dõlt el. Majd meglátjuk, mit hoz a további – ki tudja, hány száz rész.


A cikk közvetlen elérhetõségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1992/02 40-47. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=151