Bevezetés
1998-ban másodszor indult el a televízióban egy különös amerikai sorozat: a Twin Peaks. A David Lynch - Mark Frost szerzõpáros nevével fémjelzett alkotás már 1991-ben is közmegütközést provokált a világban, majd minden várakozást felülmúlóan sikeres lett. Valódi „kultusz-tévéfilm" lett belõle az idõ múlásával. A televíziós mûvek általában tiszavirág életûek, de a Twin Peaks nem tûnt el a többivel együtt, talán mert a televíziós klisék teljes kollekcióját felvonultatja; s teszi mindezt egy mozifilm precizitásával és igényességével. A témáról viszonylag kevés irodalom született, s ezek is mind más megközelítésbõl tárgyalják a sorozatot, így összegeztem, valamint saját gondolataimmal egészítettem ki a meglévõ anyagot. E tekintetben dolgozatom hiánypótló lehet.
Kutatásommal ennek az egyedi jelenségnek az elõzményeit, mechanizmusát, szerkezetét, hatását próbáltam megvizsgálni, vagyis azt, hogy mitõl Twin Peaks a Twin Peaks.
Adekvát magyar és külföldi szakirodalmat használtam fel .
A Twin Peaks-jelenség
Vörösbegy a faágon, erdõrészlet, faóriás, városnévtábla, körfûrész a köszörû alatt szikrát vet, vízesés zuhog. Közben titokzatos hangzású, de megnyerõen kellemes zene szól. Ron Garcia mély és meleg tónusú felvételei kiemelik a hegyeket és az est színeit. Kezdõdik a Twin Peaks elsõ része. A vörösbegyre még a Kék bársonyból emlékezhetünk, amely ezzel a képpel ért véget. 30 epizód, mely televíziós kulcsmûvé vált. Mûfaja a rendezõ, David Lynch elõzõ munkáihoz képest kevésbé fajsúlyos; tömeges igényeket is kielégítõ, a tévéhez alkalmazkodott, így populárisabb. A Twin Peaks intermédiális mûvé kerekedett, a televíziós sikerek közben és után az alkotók megpróbálkoztak a videóval (Európában terjesztettek videofilmen egy kétórás filmváltozatot), a mozifilmmel(1) és az irodalommal ( 2 könyvet is kiadtak, feltárva velük a két kulcsfigura múltját: Dale Cooper emlékiratai(2) egészen a gyermekévekig nyúlnak vissza; Laura Palmer titkos naplója(3) pedig leleplezi a lány „elõéletét", melynek része az a meggyõzõdése is, hogy egy Bob nevû gonosz szellem lakozik benne). Ezek a kiadványok, filmek nem tartoznak a történet fõ vonalához. A Twin Peaks nélkülük is él és virul, zsúfolásig tömi a rendelkezésére álló teret, aztán mindent a feje tetejére állít.
És hogy kinek köszönhetjük mindezt? Erre egy válasz létezik: David Lynchnek.
Talán nem egyértelmû elsõre, hogy mennyire tulajdonítható a Twin Peaks Lynchnek, hiszen a 30-ból mindössze hatot rendezett (az ominózus 1., aztán a 2., 8., 9., 14., valamint az utolsó, látványban és dramaturgiájában is legszokatlanabb részt). Mégis elperelhetetlen tõle az alkotás, mert producerként, társszerzõként és színészként is végigkísérte a Twin Peaks minden mozzanatát. Õ volt a karnagya egy válogatott zenekarnak, melyben a 9 író és 14 rendezõ mellett számtalan közremûködõ dolgozott az eredményért. Hogy mégis mért írjuk az alkotást egyértelmûen D. Lynch neve alá, arra a következõkben próbálnék meg választ találni. A legkézenfekvõbb felelet: ebben a sorozatban a képtelen történet megtalálta azt az embert, aki rendezõi és mûvészi érzékenységével mûfajt teremtett általa: a szerzõi sorozatot. Már más, a filmmûvészetben elismert rendezõk is kísérleteztek elõtte az ötlettel (Fassbinder: Berlin, Alexanderplatz, Kieslowski: Tízparan-csolat), de a közönségsiker elmaradt.
Lynchnek viszont ott volt Mark Frost, egy eredeti tévés író, aki át tudta hangolni a rendezõ elképzeléseit a mozivászonról a képernyõre. Az újítás abban állt, hogy Lynch valójában mozit csinált, nem is akart mást; a másfélórás pilot forgatásán senkinek sem tûnhetett fel, hogy nem mozifilmet készítenek. A Twin Peaks ráadásul összefüggésbe hozható a Kék bársonnyal, Lynch elõzõ filmjével. Tematikájában szinte azonos, csak itt a kertvárosból kisváros lett, és az ironizáló attitûd mellett felbukkannak szürreális álomjelenetek, vészjósló látomások is.
Talán úgy gyõzõdhetünk meg leginkább a sorozat és Lynch elválaszthatatlanságáról, ha összevetjük, hogy mit akar elmondani (és hogyan) a Twin Peaks, illetve, hogy mit mondott el Lynch már elõtte is, vagy fog elmondani a sorozat után született rendezéseiben. A Twin Peaks összegzése lecsupaszítva: egy látszólag csendes és békés kisvárosban szinte mindenki vétkezik a törvény vagy az erkölcs ellen, mindenki mást szeret, mint akivel él / és nem mondott mást a Kék bársony sem, melyben szintén lehullt a lepel a hétköznapok felszínes hazugságairól. Mindezt mindkét esetben az irónia eszközével ábrázolja, kinevetve és nevettetve. A Twin Peaksben folyton ott bujkál a Gonosz, aki kihasználja a gyarlóságot és a félelmet / kiszámíthatatlan, szürreális, félelmetes, akárcsak késõbb a Lost Highway-ben.
Egyértelmûen Lynch örök kérdésköre fogalmazódik meg a sorozatban: a normális élet visszásságai és a mögötte rejlõ borzalom.
Lynch
Ha már elfogadjuk, hogy a TP leginkább Lynché, akkor szót kell ejteni Lynch rendezõi elõéletérõl, mielõtt az érdemi munkába kezdenénk. David Lynch monomániás rendezõ, mondja Horváth Antal Balázs(4), mert minden filmjében ugyanaz a hangulat kel életre, hasonló tematikával. Meséi gyakran archetipikus történetek, az emberi megtapasztalás, a tudás közelébe való férkõzés, a beavatás misztériumjátékai. Hõsei megjárják a sötétség legmélyét, a tûz közelébe jutnak, ahonnan általában visszatérnek ugyan, de a múlt ott kísért további életükben. Lynch bonyolult szerkezeteket hoz létre, vonzódik az absztrakcióhoz, és a többszörös jelentés-tartalomhoz. Ezen jegyei alapján pont alkalmatlannak kéne ítélnünk egy televíziós sorozat rendezõjének szerepére, fõleg, ha megfigyeljük elõzõ filmjeiben a elbeszélés megújítására tett kísérleteit. [Itt meg kell jegyeznem, hogy Lynch a hollywoodi filkészítõkhöz mérten bizonyul csak „fenegyereknek" vagy „õrülten mûvészfilmesnek", ha megnézzük vágásait, filmi ritmusát, a feszültségteremtés eszközeit, ill. hogy a célja mindig elmondani egy történetet, akkor a konvenciókhoz igenis ragaszkodó, a hollywoodi sémákat felhasználó rendezõhöz jutunk.] Miben más õ mégis? Lynch mintha semmit nem csinálna tudatosan, filmjei olyanok, mint utazások a tudatalattiba, félelmek és megfejthetetlen titkok közé. Mintha nem akarna soha semmit megmagyarázni, csak elmondani, vonzódik a titokhoz, a felfoghatatlanhoz. „Baromi veszélyes megmondani egy filmrõl, hogy micsoda. Ha túl pontosan akarjuk meghatározni, nem marad helye a képzeletnek" - nyilatkozta a rendezõ pár évvel késõbb, a Lost Highways forgatásán(5). Ez a szellem a televíziós elbeszélési technikákkal ötvözve vezetett el a Twin Peaksben is a sokat emlegetett Lynch-hangulat tévés változatának létrejöttéhez. Lynch valahol a hollywoodi filmezés határvidékein mozog; maga is meglepõdött, mikor „európai filmrendezõnek" titulálták.
A Dûnétõl a Tûz, jöjj velem!-ig, a Veszett a világon át Lynch szinte mindig szûknek érezte a „kereskedelmi játékfilmek" másfél órás idõtartamát, melyet igyekezett kinyújtani, így valósággal beleszeretett a gondolatba, hogy egy összesen kb. 23 órás történetfolyamot készíthet. Így érkezett meg tehát arra a pontra, ahol belevágott a Twin Peaks elkészítésébe. De honnan indult?
Lynch elsõ, filmvászonra vetített alkotása, a Six Figures Get Sick (Hat figura öklendezik), 1976-ban képzõmûvész hallgató korában készült, és különös, nyomasztó alkotás. Ezt követte a négyperces Alphabet (Ábécé), egy animációs trükköket is felhasználó kisfilm. Az elsõ narratív munkája a harmincnégy perces Grandmother, (Nagymama), melynek központi figurája egy kisfiú, akit ágybavizelése miatt rendszeresen vernek. Házuk padlásán egy ágyra magot ültet, amibõl kinõ egy öregasszony. Összebarátkoznak, de a „nagymama" megbetegszik és meghal. Ezzel az alkotással Lynch rátalált igazi hangjára és közegére, a filmnyelvre. Nyomasztó és transzcendentális elemekkel átszõtt, feszülten vibráló atmoszférát teremtett már ez a munkája is, akárcsak késõbbi alkotásai: az agy helyett inkább az érzékekre, gyomorra, szívre hatnak. Elsõ nagyfilmje, az Eraserhead (Radírfej)egy szívszorító rémálom, radikálisan elénk táruló szenvedéstörténet, minimális cselekményû poézis az életet uraló félelmek idõtlenségérõl. Számos, késõbb állandósuló motívum bukkan fel ebben az alapmûben, melyet késõbb a Twin Peaks is magáénak tudhat: bizarr alakok, álomjelenetek (melyekre a TP egész misztikája épül), bársonyfüggönyök és állólámpák stilizálják a teret, akárcsak késõbb a „Red Room"-ban. Ezt követõen egy narratív filmet forgat, címe The Elephant Man (Az elefántember), nyolc Oscarra jelölték, meghozta Lynch számára a sikert. Ezt követte egy sikertelen vállalkozás, a Dûne filmrevitele, mely zseniális kudarc volt. A Blue Velvet (Kék bársony) már saját ötletébõl készülhetett el, a helyszín egy fakitermelésre szakosodott kisváros(ld. Twin Peaks), ahol egy fiatalember levágott fület talál a gyepen. Ezzel elindul a háttérben megbúvó bûn és titok kitüremkedése a csendes kisvárosi lepel alól. Lynch már ebben a mûvében hozzáfogott a populáris mûfajok nagyvonalú szintéziséhez.
A kék bársony a felszínen thriller, vagy annak karikatúrája, egy réteggel beljebb nevelõdési történet, utazás a borzalom univerzumába. A Kék bársony azonnal hatott, kisebb botrányt kavart és világossá tette Lynch fontos szerepét a nyolcvanas évek amerikai filmmûvészetében. Ezzel a munkával kezdõdött el Lynch és a komponista Badalamenti együttmûködése, és a rendezõ második korszakának védjegyévé vált Badalamenti sajátos zenéje. A szerzõ Lynch „szívébõl komponált"(6), és elkezdõdött a közös munka: Lynch írta a szövegeket, Badalamenti a zenét és született vagy negyven dal elsõ nekifutásra.
1986-ban találkozott Lynch és Mark Frost, aki a Hill Street Blues(7) vezetõ szerzõjeként vívott ki elismerést. Hamar megtalálták a közös hangnemet, megalapították a Lynch-Frost Productions társaságot, mely a Twin Peakset és a kiábrándító American Chronicles-nek nevezett dokumentumsorozatot Amerikáról, majd az On The Air címû produkciót fogja legyártani. Együttmûködésük elsõ, sikertelen idõszaka két, a stúdióktól visszadobott forgatókönyvet eredményezett, majd egy tervezett tv-sorozat szinopszisát nyújtották be az NBC-nek. A válasz negatív volt. Lynchnek támadt az ötlete az idilli kisvárosban elkövetett gyilkosságról, ebbõl készítették el a Northern Passage (ÉNy-i átjáró) címû pilotjukat, mire kinyílt a pénzeszsák, nekiláthattak az írásnak. De ez már javában a Twin Peaks-történet része.
A Twin Peaks születése és léte
Tudnunk kell, hogy Lynch nem akarta forradalmasítani a sorozatkészítést, esze ágában sem volt megbotránkoztatni, tulajdonképpen nem is tudta, hogy miben különbözik az õ történetük a többitõl, hiszen szinte soha nem nézett tévét. Részérõl a médiamûfajok feje tetejére állítása nem volt tudatos kampány vagy támadás a popularitás egysíkúsága ellen. David Lynch egyszerûen így gondolkodik, minden filmjében ezt viszi vászonra. Ez a tudatlanság lehet az alapja az egész Twin Peaks könnyedségének. Frost persze tudta, mit csinál, hiszen õ nem a mozifilmes klikkhez tartozott; tisztában volt vele, hogy folyamatosan a közönség és a tévéállomás tûrõképességét tesztelik. Lynch és Frost „szimbiózisából" egy addig nem látott lény született, a Twin Peaks címû sorozat, ami megbolygatta a nézõk beállítottságait és szinte tömeges õrületet váltott ki pár hét alatt, kikövetelve magának összesen 30 epizódot a tervezett 8 helyett. Egy, a Variety c. újságban megjelent interjúban Frost azt nyilatkozta, hogy bár figyelmeztette a rendezõt a várható akadályokra, Lynch lelkesen állt a tévé kihívásai elé: rövidfilmeket írni pénzügyi korlátok között. Lynch szerint a televízióba és a filmvászonra készülõ munka között a különbség minimális volt. Ámbár a belsõ jelenetek a szerény Los Angeles City Studios- nál lettek felvéve, a Twin Peaksben jelentõs számú külsõ felvétel is megjelenik (ezeket Snoqualmie-ben, Seattle-hez közel, Washington államban forgatták)(8). A stúdió-felvételeken a szobáknak mennyezetük van, ellentétben a standard szappanoperákban megszokott háromfalas be-állításokkal. Lynch szerint a tévé szoba-médiuma a többszólamúsággal, hosszabb terjedelemmel kompenzálja saját korlátait, az epizódok folyama pedig egy szerkezetbeli szabadságmodellt testesít meg: a szerzõ kihagyhat, majd újra felfedezhet szereplõket, történeti fonalakat. Láthatóan elbûvölte Lynchet az a lehetõség, hogy a szálakat soha nem kell elvarrni, elég, ha ad helyettük valami mást. Ez pontosan egybevág azzal az igyekezetével, hogy a titkokat megõrizze titkoknak.
Az elsõ részen kb. három hónapig gondolkodtak, aztán 21 nap alatt leforgatták azt a másfél órás felütést, ami akkor már Twin Peaks néven létezett. 1990. április 8-a lett a média-történeti dátum, amikor a sorozat útjára indult. Az amerikai adások egyértelmû sikert hoztak mind a nagyközönség, mind az értelmiség köreiben. Bár a 4. rész után csökkent a nézettség, (a felmérések szerint az idõsebb korosztály nem nézte jó szemmel a mértéktelen kávé- és pitefogyasztást, valamint azt, hogy a történet ólomlábakon halad, és nem utolsó sorban, hogy a komédia összekutyulódik a tragédiával), de a 18 és 49 év közöttiek hûséges nézõknek bizonyultak(9). A Twin Peaks világkörüli útra indult: átkerült Európába, ahol csak visszafogottabb sikereket aratott (legkevésbé a franciák lelkesedtek), valamint Ázsiába, ahol a japánok minden addigit felülmúló lázba jöttek tõle. Az újfajta szerkezet rajongókra lelt.
Horváth Antal Balázs így foglalja össze Lynchék öntörvényû szerkesztési módját: „a lekváros fánkok" és „finom kardigánok" kontra brutális gyilkosság tematikába elõbb transzcendentális szál vegyül, (Dale Cooper álma a törpérõl), aztán minden átcsap komédiába és horrorba, a végállomás pedig teljes absztrakció, a mágikus hagyományból kiemelt beavatás története"(10). Bár mindez jócskán leegyszerûsített váza a sztorinak, és vitába szállnék a komédia beugrásának pontjával is(teszem ezt majd részletesen a Bizarr címû fejezetben); de a lényeg kitûnik ebbõl a pár szóból is, a közeg és a cselekmény kettõssége, a misztikum és az irónia, a félelem és a nevetés. Még javában zajlottak a Twin Peaks felvételei, mikor Lynch pár hónap alatt leforgatta a Wild At Heart (Veszett a világ) címû mozifilmjét. Míg a Twin Peaks enyhe arcul csapása a sematikus formulákkal és beidegzõdésekkel dolgozó amerikai popkultúrának, addig a Veszett a világ egyenesen szembeköpése. Befejezése után Lynch visszatért a sorozathoz, rendezett, producerkedett, játszott, mellesleg reklámfilmeket és klipeket forgatott, videón kiadta az 1. Ipari szimfónia címû filmjét, valamint producere volt a 13 részes Amerikai Krónikák (American Chronicles) dokumentumsorozatnak is. Kultuszrendezõbõl igazi médiaszemélyiséggé avanzsált. Feltételezhetjük, hogy a sorozat folyamatában való részvétele átalakította Lynch felfogását, a média szinte-mindenhatóságának megtapasztalása olyan új hatásokkal bombázta a rendezõt, hogy Dale Cooperrel együtt õ is átesett a sorozat végére egy kisebb átlényegülésen. Levetette a rá jellemzõ hol finoman ironikus, hol vaskosan temetõi humorát, mely az atmoszféránál is jobban tapadt nevéhez. Idõközben elkészült három munkája is ebbe az új irányba mutat ( Tûz, jöjj velem !, Hotelszoba, Útvesztõben).
A kulcsszó: mûfaj /születés vagy újjászületés/
John Alexander szerint a Twin Peaks egyben „film noir, komédia, melodráma és gótikus romantika"(11). Ha jól szemügyre vesszük, találunk jócskán horror- és krimielemeket is a dramaturgiában és a formai jegyekben egyaránt, valamint néhány mulatságosan westernfilmes snittet. És ezek még csak a mozi mûnemén belüli variációk, de nem feledkezhetünk meg arról, hogy ez az egész valójában egy tévésorozat keretein belül valósult meg, a hang mégiscsak a tévé hangja. A Twin Peaks stílusára igazán csak egy szó illik: eklektikus. Kérdés, hogy Lynch mindezzel alkotott, vagy csak kihasználta, felhasználta a már létezõ lehetõségek széles skáláját. Valójában mindkettõ mellett szólnak érvek, melyeket ütköztetni jogomban áll, de gyõzelemre vinni egyiket vagy másikat már legyen a befogadó szubjektumának kiváltsága.
Ha ízeire szedjük a Twin Peakset, nem találunk mást, mint ezerszer felhasznált és elhasznált, giccsé ismételt toposzokat és automatikusan hozzájuk rendelt képi eszközöket. Stílus-irányzatok széles skáláját idézi meg , de valójában maga az egész egyikkel sem azonosítható. Az egyes elemek gyengítik egymást, de erõsítik az egészet összefogó, eddig ismeretlen viszonyrendszert. Más sikeres sorozatokra is jellemzõ, hogy az egyes epizódokat más-más rendezõ készíti el s ezzel mintegy a maga stílusjegyeit teszi bele, nyíltan saját fazonjára szabja a részt, mindezzel a pluralitással nemhogy rontva a tetszési indexet, de újabb nézõréteget ültetve le a képernyõ elé(ld. Emergency). A többi rendezõ, mint például Caleb Deschanel, Dwayne Dunham, Tim Hunter, Lesli Linka Glatter, Todd Holland, Tina Rathborne, Graewe Clifford, James Foley, Diane Keaton, Stephen Gyllendaal viszonylag szabad kezet kap, Lynch arra szorítkozik, hogy felülvizsgálja a történetet Frosttal, de az epizódok fonalát különbözõ kezekbe adja. Egyik epizódról a másikkal szemben néha szabatos különbségeket állapíthatunk meg, de mindez nem bontja meg az egységet, csak megújítja azt. A James Foley által rendezett 24. részben például sokkal jelentõsebb a fények világos-sötét váltakozása, míg mondjuk Deschanel vagy Keaton rendezése vakmerõbb képi síkokat, képmezõket enged meg ( erõs közelik a 22.-ben); vagy bonyolultabb kamera-mozgásokat. A látványvilág egy-öntetûségét növelte, hogy sok a televíziózásban kedvelt beállítás-ellenbeállítás kompozíció, gyakran látunk „beszélõ fejek"-et, ezek a semleges montázsok olvasztják bele az egyéni jegyeket az általános stílusba.
A Twin Peaks esetében mégsem csupán így értendõ az eklektika. Itt a twinpeaksség erõsebbnek mutatkozik a rendezési lehetõségeknél, a pluralitás, a heterogénség nemcsak a részek közötti eltérésbõl adódik (épp abból a legkevésbé), hanem az egészen végigfutó, elõ-elõ bukkanó párhuzamos szálakból, egymás mellett létezõ, de egymástól jócskán elütõ, mást képviselõ karakterekbõl, kis történetekbõl.
Nevezhetjük paradoxonnak (mint tette John Alexander)(12) azt, hogy lecsupaszítva a felhasznált elemeket a Twin Peaks kommersz szappanopera és szerzõi mûvészfilm egyszerre, afféle médiabeli „two in one", Lynch sajátos, kendõzetlenül mozifilmes modorában; de szerintem nincs benne egyértelmû ellentét, inkább újfajta harmónia, a már emlegetett pluralitás, a megengedés nagylelkûsége, a csapongó válogatás a sokszínûbõl, összeolvasztás. Szárnyas Gábor értelmezését alapul véve(13) a Twin Peaks nem tör a teljesség felé, a tradíciók felidézésében nem követ kronológiát, nem állítja párhuzamba a történet kibomlásával, ekképpen nem a narráció eleme. A rendezõk nem tekintették problémának a tévésorozatok terjeszkedõ, végtelenített képzetet keltõ mechanizmusának és a kriminek ötvözését, kézenfekvõ egyszerûséggel léptek túl ezen a pusztán elméletivé alacsonyított ellentéten.
De térjünk vissza a fejezet elején felvetett kérdéshez, jelesül: alkotott-e újat Lynch vagy sem? Már felsorakoztak az érvek amellett, hogy az egész Twin Peaksben nincs egyetlen addig nem szabadalmaztatott snitt sem, hogy az eszközök, a formai és dramaturgiai jegyek már mind kitaposott utakon járnak. De ha eltávolodunk ezektõl a részigazságoktól, ott a végösszegzés, az átütõ szakmai-és közönségsikert magáénak mondható televíziós sorozat mûfaja. Ha tehát innen vesszük, akkor Lynch mégiscsak teremtett valami addig nem létezõt, ha csak ötvözéssel is. Megengedném magamnak azt a hasonlatot, hogy Lynch az a kémikus, aki ezúttal nem egy elemmel, hanem egy sosem látott, tetszetõs ötvözettel gazdagította a fémek sorát.
Bár a teremtés kérdése nincs megválaszolva, továbbhaladhatunk a mûfaj behatárolása és a tartalom és forma esztétikai kérdésköre felé. A szappanopera megengedi a laza szerkesztést, alapmûködésével mindez egyezik, hiszen a hosszú, elnyújtott terjedelembe belefér a heterogén epizódok laza füzére. Egy átlagos szappanopera esetében a végkifejlet beláthatatlan messzeségben van, vagyis nincs is, hisz a kapcsolatok, viszonyok végtelenül variálhatók, az ismert szereplõk mellé újak jönnek, a régiek eltûnhetnek, de a közeg és a hangvétel marad. Ez többé-kevésbé igaz a Twin Peaksre is, okozva ezzel egy jó kis zûrzavart, hiszen a másik fontos mûfaj, a krimi lényege pont a valamire, vagyis a végértelmezésre való kifutás, a bûnügy felderítésének célja és értelme a film(sorozat) végén kellene, hogy magyarázatot nyerjen. Hogy lehet ezt a két, ellentétes várakozást feloldani? Azt gondolom, hogy a balladaszerû misztifikáció többek közt ezt a célt is szolgálja. A titok nyitja nem a valós világon belül létezik; áthallások, ismétlõdések sorozata vezet közelebb a végkifejlethez („ami volt, újra megtörténik..." mondja az óriás egy látomásban).
Mint minden bûnügyi történetben, itt is mûködik egy erõs titokdramaturgia, amely folyamatosan fenntartotta a figyelmet, lassanként csepegteti az információkat, nem mintha ezek tényleg közelebb vezetnének bármiféle megoldáshoz, de ennek a látszatát végig képes fenntartani. Vannak olyan gócok, olyan epizódok a sorozatban, amikor hirtelen meglehetõsen sok adat jut a birtokunkba,( ld. a félkarúban lakozó lélek vallomását, majd Leland Palmer halálát). Bizonyos szinten választ kapunk mindenre, de mindig marad valami megmagyarázhatatlan, valami titokzatos a látvány mögött. Ez szerves része Lynch egész életmûvének, hiszen szerinte a titkok kibontása, napfényre hozatala a lét misztériumának legyilkolását jelentené, ami nem gazdagítja, hanem értelmetlenné teszi a történeteket. A titok a végtelenségig bonyolítható, újabb oldalát bármikor megmutathatja, reális magyarázat nélkül. Mindössze a forgatókönyvírótól függött - ezt be kell valljuk -, hogy mikor és mivel ér véget az egész nyomozás, a zavaros és rendszertelen jelek és üzenetek nem voltak túl célirányosak, inkább a figyelem és érdeklõdés fenntartását szolgálták, s kevésbé a magyarázathoz való közelebb kerülést. A hagyományos krimiben a történetet az a hit tartja fenn, hogy bármennyire is valóságtól elrugaszkodott, irracionális a történet, az elme, az értelem a végén mindent helyrerak. Ez a hit él a nézõben a Twin Peaks alatt is, de csak addig a fordulópontig, amikor megkerül a gyilkos, Leland Palmer személyében (itt mellesleg a nézettség jócskán visszaesett). A történet pedig folytatódik tovább. Ez durván megnyirbálja a nézõ lassan kitermelt elvárásait, nem is igazán tudunk mit kezdeni a ténnyel, hogy még 13(!) rész hátra van. A titok ezen a ponton megszemélyesül Bobban, aki létét az õrnagy elrablásával bizonyítja. Cooper két okból is kénytelen a városban maradni (egyrészt õ az egyetlen, aki felveheti a harcot a Gonosszal, másrészt vizsgálat indult ellene, és csak itt tudja bizonyítani ártatlanságát), és a többi szereplõ körüli bonyodalmak is tovább folytatódnak. Ismét meggyõzõdhettünk a Twin Peaks szappanoperai gördülékenységérõl, másrészrõl viszont a puszta forma, a stílus elõre vivõ erejérõl.(14)
Sorozat és titokdramaturgia, melodráma és horror; de honnan ered ez a keveredés? A válasz a posztmodernizmusban keresendõ. A posztmodern filozófia és esztétika egyetlen utat lát a mûvészet elõtt: a már valaha létrehozott tárgyak, alkotások, sémák új kombinációinak létrehozását. Ez ugyan csak játék a darabkákkal, de létjogosultsága vitathatatlan. Lynch elismerten, bár nem biztos, hogy tudatosan posztmodernista rendezõ, és a darabkák ez esetben a szappanopera és a bûnügyi film szeletei, találkozási pontjuk pedig a horrornak egy természetfölötti kiágazása, mely megteremti azt a kétségek közti, ingoványos talajt, amin a befogadó 30 epizódot vagy többet is képes végiglavírozni.
A történet
Legyen szó bármilyen mûfajról is, a tévében történeteket kell elmesélni. Ebben nincs is hiány a Twin Peaks esetében, vég nélkül bonyolítható szálak sora kerül elénk, bûnügytõl a titkolt szerelmeken át a családi drámákig. Ezek a történetek azon az alapon válnak ketté, hogy egyesek a város mindennapos közegében, viszonylag áttekinthetõen zajlanak, létrehozva Twin Peaks légkörét; mások pedig egy transzcendens világba vezetnek el, álmok és látomások, melyek a sorozat végére egy monumentális folyamattá sûrûsödnek.
Twin Peaks látlelete
„Sok porfészket láttam már, de ez a hely elviszi a pálmát" - mondja Albert Rosenfield, a városba érkezõ profi boncnok a sorozat 3. részében.
Habár már elõzõleg is voltak városnevekrõl elnevezett sorozatok, Peyton Place, Dallas, Santa Barbara stb., de egyikben sem volt olyan nagy jelentõsége a helynek, mint a Twin Peaksben. Ez a város nem puszta színtere a cselekménynek, hanem olyan lüktetõ közeg, amely indokolja, kiváltja, magyarázza, vagy elrejti az eseményeket. Már a sorozat fõcíme sem a szereplõkkel ismertet meg minket, embert egyet sem látunk, csak a tájat.
A készítõk megrajzolták a várostérképet, melyen minden egyes dolgot el tudtak helyezni, ez nagyban hozzásegítette õket, hogy hitelesíteni tudják az itt uralkodó atmoszférát.(15)
Twin Peaks - iker hegycsúcsok - egy 51201 lelket számláló képzeletbeli városka az USA északnyugati, erdõséges régiójában. Találunk itt egy rendõrõrsöt, ahol Harry Truman seriff és helyettesei, az ütõdött Andy és az indián nyomkövetõ: Sólyom, valamint a recepciós Lucy teljesítenek szolgálatot; egy középiskolát, melynek csak tanulóit ismerjük: a megboldogult Laurát, Donnát, Jamest, Bobbyt, Mike-ot, Audryt; egy kórházat, ahol a bizarr pszichiáter, Jakoby praktizál; egy nagy szállodát, a Great Northernt, mely az ambiciózus és lelkiismeretlen Ben Horne tulajdonát képezi. Van még itt folyó, vízesés; a folyón fûrészmalom, melyért az elhunyt alapító Andrew Packard özvegye (Jocelyn) és húga (Catherine) verseng, és amelynek területe Ben Horne kitartó sóvárgásának tárgyát képezi; aztán itt van az egyik társadalmi csomópont, a „Dupla R" kávézó, ahol a szereplõk gyakran összefutnak, és ahol Norma (és börtönviselt férje), majd a nõ húga Annie, és Shelley is dolgozik. A város lakói gyakran találkahelynek használják és cseresznyés pitéi még Dale Coopert is lenyûgözik. Szórakozóhelynek ott van az útszéli bár vagy disco, a „Roadhouse", ami mellesleg nem nagyon különbözik a Kék bársony Show klubjától, és amely alkalmanként természetfölötti események színtere; illetve a kanadai határ másik oldalán a bordélyház és kaszinó: a Félszemû Jack. Néha képbe kerül a Horne nagyáruház, Ed benzinkútja, vagy egyik-másik otthon, melyek közül több fontos történések terepe, közülük a leghangsúlyosabb talán a halott Laura és szülei háza. És a sor végére odakerül az erdõ, a végtelen és óriási erdõ, amely nemcsak alapdekoráció, hanem rejtélyes neszektõl, állatoktól és természetfölötti erõktõl sûrû kör, amely magába zárja Twin Peakset. Fenyegetõ, szomorú, vagy szép és barátságos, attól függõen, hogy épp milyen cselekménynek ad teret. Fenyvesei lenyûgözik az utazót, de a fák közt ott lakozik a Gonosz.
Nyugodtan beszélhetünk Twin Peaksrõl úgy, mint a személyiségek furcsa gyümölcsöskertjérõl. A gyilkos után indított vizsgálat ismertet meg minket a kisváros orosz nagyregényre való szereplõgárdájával. Mikor megpróbálom leírni ezt a világot, megtalálni és minõsíteni benne a szokatlant, elõször a személyekre kell hivatkoznom, és elsõre talán azt találnám mondani, hogy egytõl-egyig, mind õrültek. Bizonyára van különféleségükben valami tébolyultság, fõleg abban, ahogy elfogadják és természetesnek veszik a különcöket és a bizarr eseményeket, de elszeparálva a közegtõl nagy részük távol van attól, hogy õrült legyen. Michel Chion három típusba sorolja a karaktereket: szokványos, bizarr és misztikus figurákra.(16) Bár a két utolsó csoport szerintem nem válik el egyértelmûen, de az elsõtõl mindenképpen megkülönböztethetõk.
A szokásos szappanoperák vagy krimisorozatok szereplõi hûek egy bizonyos karakterhez. Lehetnek változások a viselkedésükben, de alap-meghatározásukat nem hagyják el, megmaradnak olyannak, amilyennek megismertük õket. Másfelõl ezeknek a szereplõknek nincs bálványozható jellemük. Vegyük például a seriffet, egyszerû és tisztességes ember; vagy Hayward doktort, apai és megértõ, de a többiek sem bálványozhatók, Sólyom, Ed, Norma, Madelaine, Annie, szeretetreméltók lehetnek, de nem sebezhetetlenek. A fõszereplõk közül a szép Donna Hayward, még ha csalásra és hazugságra kényszerül is, hogy Laura titkát kiderítse, sohasem szûnik meg „good girl" lenni, képtelen a gonoszságra; szerelme, James pedig hasonló módon sosem szûnik meg a gyanús ártatlan lenni, jósága és naivsága mindig olyan ügybe sodorja, ahol vétlenül gyanúsítják. Szerelmei áldozataként, üldözöttként James egyfajta romantikus dimenziót nyer, amit sokban erõsít a motorja, ami úgy hozzá tartozik, mint magányos lovaghoz a paripája. Donna és James magántörténete egy szimpatikus nyomozással indul, amit Laura tiszta emlékéért indítanak. Nem remélnek segítséget senkitõl, mert tudják, hogy egyedül kell megküzdeniük szerelmük legitimálásáért. Lynch nemegyszer az õ szájukba adja az események summázatát, általuk szól a nézõhöz. Mélységesen pesszimista és szkeptikus: a fiatalok belebuknak a harcba, kiprovokálják egy ártatlan különc halálát. Nem áll elõttük más megoldás, csak az elválás: James a szó szoros értelmében kilép a történetbõl.
Ebben a kategóriában megemlíthetjük Catherine-t, a pénzsóvár nõszemélyt, és férjét, a kis kutyusra emlékeztetõ Pete-et is; vagy Leot, a brutális bûnözõt és feleségét, Shelleyt, aki örök áldozat. Aztán ott van Josie, a félreismert, bûnös múltú nõ, vagy Andy és Lucy, az örök jó szándékú ügyefogyott páros. Ezek a szereplõk végig hûek kezdõ meghatározásukhoz, és a felépítésben lévõ viszonyaikhoz is.
Õk mind olyanok, mintha valamelyik átlagos amerikai sorozatból léptek volna elõ, csakhogy nem ugyanabból. Ha furcsák is, maximum azért, mert nem illenek egymáshoz.
Chion a bizarr személyek kategóriájába sorolja a következõ szereplõket: Jocelyn Packard, Audrey Horne, Denis (a transzvesztita ügynök), Gordon Cole, Mike (a félkarú), Leland Palmer, Cooper, Lucy, Andy Brennen. Véleményem szerint közülük sem Josie, sem Lucy és Andy nem tekinthetõk bizarrnak. Személyükben nincs semmi visszás, vagy ellentmondásos, esetleg a körülményekhez vagy más személyekhez képest. Josie a sötét múltja ellenére, vagyis épp azért örök szenvedésre kárhoztatott, de belül sérülékeny és õszintén szereti a seriffet. Lucy és Andy sem tántorodik el egy pillanatra sem eredetei ügyefogyottságuktól.
A valóban bizarr személyek Cooper és a bûn körül csoportosulnak, az egyik vagy másik oldalon. Ott van például Audrey, aki néha olyan, mintha nem lenne normális; elkényesztetett és rosszindulatú fruskaként kezdi meg szerepét, magánnyomozásba vág, életveszélybe kerül és apja õszinte segítõtársaként, a jó ügy elszánt híveként hal értelmetlen mártírhalált. Emellett õ a sorozat legszexisebb lánya, szerelme végzetes lehetne, de mégsem hevernek összetört szívek a nyomában. Apja, a becsvágyó Ben Horne egy olyan elmezavaron esik át, melytõl az emberiség jobbá tételének megszállottja lesz, õ lehetõséget kapott a javításra. Lynch gyilkos iróniával úgy rendezi, hogy az eszmélés absztrakt folyamatának képi és valóságbeli megfelelõje egy terepasztalon vívott harc, amelyben a megtisztulásra kiszemelt személy éjt nappallá tevõ munkával a délieknek nyeri meg az amerikai polgárháborút; s ezzel a mai Amerika legdicsõbb ünnepét profanizálja.
Leland Palmer és Mike, a félkarú cipõárus vándorló lelkeknek a gazdái, de míg a félkarú gyógyszerekkel uralni tudja saját tudatát, Leland esetében sosem lehetünk tisztában vele, hogy épp ki is valójában: Leland Palmer, vagy Bob. Az õ bizarrságuk félelmetes, mert kiszámíthatatlan, ki-ismerhetetlen.
Cooper és két különös munkatársa, Gordon Cole és Denis más kategória. Cooper a legkülönösebb közülük, annyira érzékeny és értelmes, hogy mások gondolatát is kitalálja, de annyira fantáziátlan is, hogy Twin Peakset a béke és csend szigetének, lakóit makulátlanul tisztának tartja. Hideg fejû és kiszámított, de a duglászfenyõk puszta látványa is lelkesedéssel tölti el. A leglehetetlenebb idõpontokban és helyeken jut eszébe fánkot enni vagy kávét inni.
Gordon és Denis egész lénye bizarr és ellenkezik az ép ésszel. Rájuk a Bizarr c. fejezetben részletesebben kitérek.
A misztikus figurák valójában nem személyiségükbõl adódóan azok, hanem mert közel kerültek a misztikumhoz és közvetítõkké váltak, vagy eleve a transzcendens világban élnek. Ilyenek Bob, az Óriás, a Törpe, az õrnagy, a Tuskó Lady. Bizonyos szempontból ide tartozik Palmer apuka és a félkarúban lakó Mike nevû lélek is, valamint a varázsló kisfiú, de még fel lehetne sorolni több irreális szereplõt.
Utolsónak hagytam a meghatározhatatlan és ezért besorolhatatlan Laura Palmert, akit bár élve sosem láthatunk, szerepe óriási a film kohéziójában. Úgy gondolom, õ a kapocs a kisváros felszínes mindennapjai és a természetfeletti világ között. Ismerte és szerette õt az összes szereplõ, szinte mindenkivel kapcsolatban állt (Josie-t angolra tanította, Johnny Horne-t korrepetálta, ebédet hordott ki, dolgozott a Horne nagyáruházban), emellett a város „alvilágában" is megfordult (prostituáltként dolgozott a Félszemû Jackben, kábítószerezett). Szülei és barátai szemében szinte szentként jelenik meg, majd a nyomozás fényt derít Laura egy másik énjére is, dehonesztálja a lányt, szinte nevetséges lesz, hogy épp õt tisztelte úgy mindenki. Aztán újabb homályos információk jutnak a felszínre és kiderül, hogy Laurát gyerekkorától körülfogta a Gonosz. Bob hosszú ideje vadászott rá, megkísértette ezer formában, és bár a testét neki adta (egyrészt valószínûleg õbenne is lakozott néha Bob, ezt erõsíti, hogy az utolsó rész Red Room jelenetében két Laura Palmert láthatunk és az egyiknek éppúgy fehér a szeme, mint Lelandnek; másrészt viszont még életében gyakran keveredett szado-mazochista orgiákba), de a lelke tiszta maradt. Ezzel meg is történik Laura státuszának rehabilitációja.
A Twin Peaksben összesen két gyerek szerepel, az egyik egy anakronisztikus varázsló-figura, aki valószínûleg csak egy látomás része, a másik pedig egy hat éves kisfiú, akiért Andy Brennan és Dick Chamberlayne vállal felelõsséget, de közben azt feltételezik róla, hogy megölte a szüleit. Twin Peaks nem gyerekeknek való hely...
„Mintha megállt volna az idõ"
A hangulat, ami Twin Peakshez köthetõ, mintha idõtlen lenne. Ebben nagy szerepe van a díszletnek, a ruháknak és természetesen a zenének. A középiskolás lányok itt nem hordanak rózsaszín csipkét, mint a Veszett a világban, mindenki nagyon természetes és nagyon konzervatív, Audrey például mintha az ötvenes évekbõl lépett volna elõ mohairpulóvereivel és rakott szoknyáival. A helység férfilakossága az Amerikai Álom hõseit idézi, a határvidékek meghódítóinak leszármazottai élnek itt. Szerencsére itt nincs rock- és diszkózene, csak Badalamenti van, minden mennyiségben. Szlogenné vált (a „Ki ölte meg Laura Palmert" mellett) az „és mindig szól a zene…" mondat, mert ebben a filmben nincs csönd. Minden témának megvan a maga zenei motívuma, az variálódik, halkul, erõsödik, észrevétlenül átszövi az elbeszélést. A dal Lynchnél vezérmotívum, hatékony és erõteljes, ellentétben az átlagos tévés produkciókban alkalmazott felületes, összevissza használt, átvett zenei sikerekkel (Miami Vice, FBI Story stb.).A zene olyannyira kötõdik Twin Peakshez, olyannyira realisztikus, ott élõ, hogy Audrey Horne ezt hallgatja, erre táncol, a Roadhouse-ban az eredeti énekesnõ lép fel. Ez a zene Twin Peaks zenéje, a hegyeké, a vízesésé és a démonoké is.
„Az égi ügynök"
A fejezet címét Bóna Lászlótól kölcsönöztem, aki a Twin Peaks-sorozatot egyetlen beavatási folyamatként értelmezte hasonló címû elemzésében(17). Ez szükségszerûen jár együtt azzal, hogy az egész értelmezés Cooper ügynök és az általa megtestesített sámán-archetípus áll a történet középpontjában. Ez az értelmezési lehetõség természetesen abszolút jogos és helyénvaló, ha figyelembe vesszük a többi értelmezési síkot, amely rendelkezésünkre áll, vagyis ha elismerjük, hogy a Twin Peaks ezoterikus, okkult világa mellett ott van és éppoly lényeges a kisváros felszínen folyó, hétköznapi életének valósága. E két történetköteg összefonódva adja a mû szüzséjét.
A beavatás-történet szorosan belesimul a nyomozás-történetbe, hiszen mindkettõ a titok megfejtése felé tör. A reális kutatást ( az elején még így nevezhetjük) egy Sherlock Holmes-féle figura és jóindulatú, elszánt, de közel sem éles elméjû társa, Watson-Truman seriff irányítja. A kezdetekkor még extravaganciának tûnik, mégpedig nem kevés humorral tálalva, hogy a nyomozó az álmait is latba veti a nyomozás során, s hogy a keleti meditációt éppoly következetességgel alkalmazza, mint a logikát vagy a pszichoanalízist. Lassan egyértelmûvé válik, hogy Cooper nem egy „sima ügy", hanem egy metafizikai probléma megoldásán fáradozik. Ez még mindig beleférne egy újszerûen értelmezett, de hagyományos eszközökkel élõ krimibe, a Sherlock Holmes történet formuláiból akkor esünk ki, amikor Cooper ügynököt leteríti egy pisztolygolyó. Egy hagyományos krimiben, egyáltalán nem lenne illendõ, hogy a hõs a történet elsõ harmadában súlyosan megsérüljön, mivel egy nyomozó általában tipikus szuperhõs, halhatatlan és sebezhetetlen, amit Cooper ügynök bemutatása szemtelenül és egyértelmûen minden percben erõsít bennünk. Éles logikájával mindenkit lenyûgöz, csalhatatlan megérzései elkülönítik a többiektõl, modora és eleganciája mindig kifogástalan. Nem téved és nem követ el hibákat. Az, hogy lelövik, azt a nézõi várakozást rombolja le, hogy Cooper sérthetetlen, de a krimi-sablon még ettõl tovább él, sõt, az a meggyõzõdés is erõsödik a nézõben, hogy hõsünk kiválasztott, hiszen az üzenetek, melyeket értelmez, személyre szólóak, az õ individuuma körül csoportosulnak. Cooper halála hosszadalmas és feszült folyamat, valójában a beavatás elsõ lépcsõfoka, a megvilágosodás elsõ állomása. Cooper egy élet és halál közti állapotban tapasztalja meg a természetfölötti erõk valós voltát, olyan tudásra tesz szert, amely közel sem egyértelmû számára, de kétségtelenül közelebb viszi a megoldáshoz. Megmenekülése valójában feltámadás. Ha ezen a motívumrendszeren haladunk tovább, a következõ lépcsõfokot kell keresnünk. Addig is újabb és újabb információhoz jutunk a rejtélyes Bobról és Coopernek újabb transzcendens segítõje akad: a félkarúban lakozó lélek. Lassan kifutnak az események egy pontra, amely Laura Palmer gyilkosának a halála lesz. Ez az a dramaturgiai fordulópont, ahol végleg elszakadunk minden hagyományos krimi-jellegtõl, az egész történet új értelmet nyer, túllép az bonyolult, misztikus gyilkossági történet szintjén. Mindezt persze nem ilyen patetikusan teszi, inkább fültövön legyintve a nézõt, aki addig még táplált valami reményt arra, hogy megszokott módon tálalva kapja a megoldást. Visszatérve a beavatás említett második mozzanatára, itt Cooperünk már nem kiszolgáltatott „elszenvedõje" a szertartásnak, hanem cselekvõ részese. Képes megidézni a természetfeletti világot, képes rá, hogy egy szerencsétlen, eltévedt lelket maga vezessen át túlvilágra, mégpedig az õsi, misztikus úton, a haldokló fülébe súgott szavakkal. Cooper ettõl a pillanattól már sámán, pap, felszentelt személy. A tûzoltó berendezés vízsugara az esõt helyettesíti, amely a megtisztulás évezredes és ma is élõ jelképe. Szétmossa Cooper haját, ami talán elõször veszti el porcelánra hasonlító állagát, és bõven csorog végig az arcán, magával sodorva vagy csak helyettesítve könnyeit. Itt aztán már nincs kétség: Cooper Jó, mindenekfelett és elsõ sorban Jó. Ettõl a pillanattól értelmét veszti minden olyan nyom, részlet, bizonyíték, adat (videofelvétel, napló stb.), amelyek eddig azt az illúziót adták, hogy a világ értelmezhetõ részletekbõl összeálló egész. Ezeken a részeken Cooper és a sorozat értelmezés és további magyarázat nélkül lép túl. Teszi mindezt a 17. rész végén, lezárva egy szakaszt a nyomozásból és felvezetve egy másikat.
A természetfölötti erõk közvetítõje nem csak Cooper, egyre több szerepet kapnak Twin Peaks lakói is, a Tuskó Lady, az Õrnagy, vagy az idõs szobapincér, persze õk nem mérhetõk Cooper mércéjével, hisz többnyire értelmezés, vagy néha ép ész nélkül közvetítik az információkat. A többiek (James, Ben Horn, Donna, Audry stb.) pedig mintha egyre inkább eltávolodnának a számunkra immár láthatóvá vált transzcendentális valóságtól, megmaradva az anyagi látszatvilág síkján, messze a beavatottaktól. Élik a saját gondjaikkal és terveikkel teleszõtt életüket, semmit sem tudva arról, hogy mi lakozik a városukban.
A Jó és a Rossz küzdelme nem zárul le a krimi véget érésekor, a Gonosz tovább folytatja küzdelmét ügynökünk ellen, egy idõ után Windom Earlben manifesztálódva. Már rég nem törõdik azzal, hogy elvegyüljön a hétköznapi emberek között, mint tette ezt Leland Palmer testében, inkább beköltözik az erdõbe. Az erdõ itt igazi megfejthetetlen vadon, valamiféle labirintus-pótlék, egy hely, ahol tér és idõ ereje megszûnik. A Gonosz erõk egyre koncentrálódnak térben( a fekete barlangban található titkos térkõ által kijelölt, fákkal körbevett mágikus körben) és idõben ( a Mars és a Szaturnusz találkozása által megjelölt pillanatban). Ezen folyamat közben, vagy inkább ezzel párhuzamosan Cooper elveszti független, hideg céltudatát, szerelmes lesz. Ahelyett, hogy érzéki, tudati, érzelmi, individuális korlátait elhagyva teljes tudásával és erejével a leendõ küzdelem felé fordulna, pont az érzéki, individuális lét felé mozdul. A magánéletben párt választ, de a misztikus harcban magányos hõsként akar dicsõséget szerezni (ez tipikus amerikai séma, klasszikus példája a westernfilm).Ez a momentum a végkifejletben bebizonyítja, az emberi gyarlóság nem veheti fel a versenyt a Gonosz józanságával, a Jó megalázó vereséget szenved. Az utolsó epizód nagy része az általunk ismert fizikai idõn és téren túl, egy másik tudatállapotban játszódik. Ezt a részt ismét maga Lynch rendezte, kiaknázva az utolsó lehetõségeket is: a Red Room jelenetek elõször városi eseményekkel váltakoznak, majd elszabadul a pokol: a cselekmény kizárólag a vörös szobák labirintusára korlátozódik. Itt már ténylegesen is megjelenik a labirintus, amely a titkokat õrzi, falai vörös bársonyfüggönybõl vannak, és bár látszatra négy szobára és egy folyosóra oszlik, valójában teljesen kiszámíthatatlan, hogy hol kibe vagy mibe botlik ügynökünk. Az itt játszódó jeleneteken kívül is minden rosszra fordul, az egyetlen épen maradt, normális család békéjét a kotnyeleskedõ Ben Horn semmisíti meg, aki ráadásul csak jót akar, közben a bank felrobbanásakor saját lányát is elveszti. Az õrült Nadine-nak visszatér az emlékezete és újra meghiúsítja Ed és Norma egybekelését. Egyszóval minden rosszul végzõdik. De ezekben a jelenetekben még ott rejlik némi humor az elõzõ részekbõl, ha végtelenül fekete humorrá válva is (repülõ szemüveg). A labirintusban már nincs helye viccnek, az tényleg véresen komoly és hátborzongatóan félelmetes. Minden torz és irreális, Lynch itt valódi horrort csinált, annak minden lehetséges eszközével élve: sikítozó halottak, átváltozások, villogó-vibráló fények. És a végkifejlet: a beavatás Cooper részérõl sikertelen, eladja lelkét a Gonosznak. Ez a végsõ nagy felborogatása minden happy endhez szokott nézõi elvárásnak, a Jó egyszerûen elszenvedte a legmegalázóbb vereséget, amit csak rá mérhettek, az égi ügynök saját testét engedte át Bobnak, így még a legcsekélyebb remény is eltûnt arra, hogy a világot jónak, vagy legalább lakhatónak minõsítsük. A kiábrándulás annál is inkább kellemetlen, mert a sorozat közben alkalmat kapott a nézõ a Cooper ügynökkel való azonosulásra (mindig pont annyit tudhatott meg az eseményekrõl, mint õ, se többet, se kevesebbet). Cooper hatalmas áldozatot hozott, de ez nem megdicsõülést, hanem paradox módon elkárhozást jelent számára.
A kisváros története és a beavatási mese nagyjából lefedik a Twin Peaks történeti síkjait, de a teljes körû értelmezéshez szükség van arra is, hogy körülírjuk, analizáljuk azt az atmoszférát, amelyben a sztori elmondhatóvá vált. A légkör legfõbb jellemzõje pedig nem más, mint a már sokat emlegetett mûfajok összekeveredése, egyfajta kollázsa.
Új szabadság
Az egész mûfajkollázs nem elõzménytelen a mûvészetben, visszavezethetõ a korra jellemzõ posztmodernizmus más tüneteire, melyekrõl általánosságban is elmondható, mennyire jellemzõ rájuk az elmélyülés ellenében a gyors váltogatás, az elõítélet-mentes mellérendelés az aspektusok és jelentéstartalmak összekeverése, válogatás a rendelkezésre állóból.(ld. A kulcsszó: mûfaj c. fejezet)
Lynch egyáltalán nincs egyedül azzal a hozzáállással, hogy berögzõdött alapanyagokkal dolgozik kollázsaiban, ez mondhatni irányzat a nyolcvanas években, a mûvészet egy új szabadságot teremtett. Bíró Yvette az újítások közös vonásait abban látja, ahogy az alkotók a film rég elvetett történeti és technikai hagyományai iránti szenvedélyüket gyilkos módon táplálják. Tanulmánykötetében közéjük sorolja Fassbindert, Scorseset, Caraxot és természetesen Lynchet is.
Az újfajta szabadság nem egyéb, mint a jogaiban helyreállított mese, pontosabban a történet népszerû mûfaji formuláinak variációi. Azok a formulák, amelyek valamikor régen oly naggyá tették Hollywoodot. Az elbeszélés konvencióinak új és fontos szerepköre új elbeszélõi attitûdöt hozott létre. Ez a szemlélet nem ismeri el a készen vett cselekménysablonok fontosságát, de kulcs-szerepüket sem tagadja, egyszerûen csak kiindulópontnak tekinti õket. Szántszándékkal kisajátítja, újraalkalmazza és eltorzítja a konvenciókat. A cselekedeteket mozgató erõ pedig az irónia.(18)
Irónia
Elérkeztünk tehát egy nagyon fontos esztétikai fogalomhoz, az iróniához, amelynek vizsgálata hozzásegít minket a Twin Peaks jellegzetes atmoszférájának megértéséhez.
Az irónia eredetileg humorforrás, a komikum egy fajtája. Az a cél vezeti, hogy saját területén verje meg az ellenfelét, ezért látszólag elfogadja az õ premisszáit, értékrendjét, okfejtésének módszereit. Belemegy a játékba, hogy sorban kimutassa, leleplezze ellenfele nyilvánvaló képtelenségeit. Az irónia komolyan veszi azt, amit eleve nem tart annak. Komolyan veszi például azt is, hogy a 3. részben Cooper célbadobással állapítja meg a nyomozás további irányát. Maga a helyzet nem lenne annyira mulatságos, ha egy bolond nyomozó eredménytelen ötlete lenne. Csakhogy minden dobás, a találatok és a mellé dobások is alátámasztják a módszer eredményességét. Egyszerûen komolyan kell venni ezt az õrültséget.
Az irónia belebújik a szemben álló fél szellemiségébe, hogy bebizonyítsa: szabályai, tételei, igazságai ostobák, hazugak, hibásak. Vagyis hazugság az a minden kalandfilmben sulykolt nézet, hogy a Jó Hõs felveheti a küzdelmet a reális vagy irreális Gonosz erõkkel szemben. De tagadja a megszokott történeti sémát is, miszerint az alaphelyzetbõl konfliktus alakul ki, majd annak feloldása, megoldása következik. A Twin Peaks konfliktusok sorát villantja fel, összefonja õket, továbblép rajtuk, néha megoldás nélkül. S teszi mindezt úgy, hogy közben fenntartja a sablon követésének látszatát.
Az irónia az által, hogy azonosul, magában hordja a félreérthetõség veszélyét. Mivel felveszi (jelen esetben) egy mûfaj jellegzetességeit, összetéveszthetõ a mûfajban született tipikus alkotással. Az irónia megértéséhez, felfogásához szükség van egy bizonyos tudásanyagra, ami az irónia tárgyára irányul. Ha egy ismeretlen dolgot elõször látunk, anélkül, hogy elõzetes információink lennének róla, akkor nem érthetjük humoros voltát sem. Ehhez kell egy olyan szociológiai beágyazottság a nézõ oldaláról, ami lehetõvé teszi a helyes értelmezést. Ez a magyarországi elsõ vetítéskor még kevesek kiváltsága volt, saját tapasztalataimból kiindulva mondhatom, hogy a nagyobb közönség nem „értette a viccet", nem érzékelte még a legdurvább, legszatirikusabb komikum képeit sem ( persze ez a durva szatíra még mindig burkolt az akkori paródiákhoz képest), és maximum elképesztõnek, vagy hülyeségnek minõsítette az egyértelmûen mulattató szituációkat (pl. Gordon Cole, az üvöltõ ügynök egyes megnyilvánulásai). A helyzet a második adássorozatig (1998) annyiban változott, hogy a magyar nézõk már több tudással bírnak a sorozatok mibenlétérõl, talán a horrorról és a krimirõl is( bár a horror jelenetek ironikus vagy mulattató jellege megkérdõjelezhetõ), illetve társadalmunk közelebb került a posztindusztriális - fogyasztói társadalmakhoz, melyeknek léte az ilyen és hasonló posztmodern alkotások táptalaja. Ez közel sem jelenti azt, hogy minden befogadónál lecsapódott a Twin Peaks egész tartalma, ez az „anyaországban", Amerikában sem történt meg.
A századelõ francia esztétái szerint az irónia létrehozása szakadatlan szellemi aktivitást igényel, mivel folyamatosan fenn kell tartani a látszatot, és emellett újra és újra le kell leplezni a visszásságokat. A mi esetünkben az irónia folyamatosan más hozzáállásokkal, attitûdökkel váltakozik, hol melodrámába illõen romantikus (James és Donna), hol horrorszerûen félelmetes (Red Room jelenetek) részek között bukkan fel. Az irónia így szerkezeti elemként is funkcionál, fenntartva a folyamatos változatosságot a sorozat egész idõtartama alatt.
A Twin Peaksben az irónia tárgyát a mûfajok (krimi, sorozat) és az ezeket felépítõ sémák képezik, ezen felül pedig maga a társadalom, az emberi naivság, a berögzõdött gondolat-társítások, a gondolkodás rugalmatlansága.
A sorozatban - minden máshoz hasonlóan - az irónia sem mindenható; véresen komoly, hátborzongató, vagy émelygõsen szirupos melodrámai jelenetek mellett lép színre, olykor meghökkentõen bizarr szituációkkal váltakozik.
Bizarr
A bizarr szó hétköznapi értelemben furcsát, szokatlant, szeszélyest jelent. De a bizarr szót az esztétika is alkalmazza, ilyen értelemben konkrétan körülírható esztétikai minõséget jelöl.
Az esztétika ennek a minõségnek nem sok figyelmet szánt, ennek oka talán, hogy sokáig az egy képbe sûrített nevetséges és heroikus ábrázolást a mûvészettõl távol esõ zagyvaléknak minõsítették. De mi is a bizarr? A bizarr esztétikai minõség (a groteszkkel és az abszurddal rokon), az alkalmas befogadó megértõ derûvel éli át az általa nyújtott élményt. A bizarr nevettet, tehát leleplez. Amit leleplez, az általában fenséges, heroikus, patetikus, tiszteletet vagy félelmet keltõ. Magas rendû mûveltséggel vagy szabadsággal, vagy a rettenetessel mint naggyal párosul komikus vagy burleszkszerû(19). Az összes esztétikai minõség, így a bizarr is csak viszonyban jelenik meg, a nézõ és az alkotás viszonyában. Ehhez az kell, hogy a nézõben meglegyen a képesség a bizarr értelmezésére, értékelésére. Általánosan elfogadott szabvány, hogy az elemek közti egységet, összefüggést az esztétikai minõségek adják, vagyis a mû minden eleme azonos végeredményt hordoz, legyenek bár ezek az elemek a legkülönfélébbek.(20)
A bizarr lehet helyzet (pl. az elsõ epizódban Cooper és Truman meglátogatnak egy bankot, ahol Lauranak volt egy bérelt széfje, az asztalon egy õz feje hever, üvegszemei felfelé merednek; vagy a filmen végig vonuló szereplõ egész személyisége (tuskó Lady, vagy Gordon Cole) .A bizarr személyek persze folyton bizarr helyzeteket teremtenek maguk körül. például amikor a 14. részben megérkezik Gordon Cole, a süket fõnök, akinek egész lénye bizarr és irreális, hiszen minden szó üvöltve hagyja el a száját (az FBI alkalmazottakat nem ilyennek képzeli egy épeszû ember). Minden megjelenése komikus, ami a süketségébõl és ennek tudomásul nem vételébõl adódik, de emellett szolgál más bizarr helyzetekkel, például mikor kölcsönös üdvözlés után azt mondja Dale Coopernek:" -Cooper, ma kifejezetten egy apró mexikói kutyára emlékeztetsz. Beszélhetnénk egy percet négyszemközt?"
A bizarr elsõ megjelenése a Twin Peaksben a kezdés után pár perccel történik, amikor elõször látjuk Lucyt, amint bekapcsolja Pete Martell telefonját Truman sheriffnek. Egy normál bûnügyi sorozat esetében egy folyópartra kimosott hulla bejelentése nem társulna vígjátékba illõ részekkel, ez jelzés lehet a további nézõi várakozás kialakulásához. Andy Brennan helyettes pár perc múlva elsírja magát a hulla fotózása közben. Lucy és Andy olyan különc karakter, amilyet a legamerikaibb filmi stílus, az ütõdött komédia (screwball comedie) használ. Az õ realisztikusnak nem mondható karakterük mellett az elsõ részben még a félszemû Nadin lóg ki a normálisak közül. A különös a normális mellett szerepel, ezért hatásos, feltûnõ, az excentrikus és a konvencionális együtt. Az elsõ nyolc részben a bizarr sokkal ritkább, mint a másik 22-ben; itt ráadásul még láthatunk olyan jeleneteket, amiben egy normális szereplõ csodálkozva reagál egy-egy bizarr helyzetre, ez a késõbbi részekre nem jellemzõ. Némely karakter a további részekben válik bizarrá, míg új, teljesen abnormális figurák is megjelennek. (A szereplõk többsége azonban továbbra is inkább az amerikai tévédrámák hõseire emlékeztet.)
A bizarrnak természetesen több fokozata van az egészen finom, alig kiszûrhetõtõl a meghökkentõen vaskosig. A Twin Peaksben mindkettõre bõven akad példa, s a hangulathoz úgy hozzá tartozik a sok nagyon rejtett, avatatlanoknak fel sem tûnõ furcsaság, amely átitatja a jeleneteket, hogy lassan elvárássá változik. Aki egyszer felfedezte a bizarrság vonzó voltát, az újabb és újabb meglepetésekre vár.
A félelem
Egy nagyon fontos elemrõl még nem esett elég szó, a félelemkeltésrõl. Pedig egy kis rettegésért Lynch sosem ment a szomszédba, ez hozzá tartozik az õ titkaihoz. A Twin Peaks misztikus, természetfeletti részéhez szorosan hozzá tartozik a szorongás. A 16. részben, Madie meggyilkolása napján egy jelenetben gyönyörûen követhetõ, ahogy a normális környezet átváltozik Bob õrjöngéseinek színpadává. Reggel egy hosszú és lassú svenkben láthatjuk elõször a Palmer család nappalijának falát díszítõ idilli festményt, majd a lemezjátszót forogni, melybõl Luis Armstrong egy gyönyörû világról énekel. Közben Madelaine és Palmerék beszélgetnek, mi családi fotókat látunk, majd õket. Minden nagyon nyugodt és visszafogott, a fények lágyak, a légkör meghitt. Mindez éjjelre rémálommá válik. A lemezjátszó lejárt, csak idegesítõ kattogása hallatszik, éles fénysugarak pásztázzák a teret, majd megjelenik Madie és a Leland testében élõsködõ Bob, a lány haláltusáját gyors vágásokkal ábrázolja a jelenet, artikulálatlan hangok törnek elõ mindkettejükbõl. Madie feje végül is nekicsapódik a festménynek, az széttörik, a lány meghal. Ez az erõs effektusokkal létrehozott kettõsség jellemzi a sorozatot, a Gonosz mindig ott bujkál a hétköznapok felszíne alatt. Az utolsó epizód Red Room jeleneteiben Lynch összesûríti, felhalmozza azokat a mozzanatokat, látványban és hangzásban egyaránt, ami vészjósló, groteszk, borzongató. Visszafelé hangzó beszéd, amit nem is a fülünkkel hallunk, inkább csak érzünk, villogó fények, érthetetlen jelzések, sikolyok, kifordult szemû halottak, és mindenhol a vörös függönyök, melyek közül nincs menekvés. Olyan az egész, mint egy lidérces álom, megfoghatatlan és leírhatatlan. És épp azért ilyen, hogy félhessünk tõle. De nem a Twin Peaksrõl lenne szó, ha nem találnánk ebben is valami kétkedést, valami elképesztõen bizarrt. Ez a valami számomra Bob személye, aki ellentétben egy átlag horrorfilmes rémmel nem visszataszító démonikus jelenség a pokol bugyraiból, hanem egy szakadt pasi hosszú õsz hajjal, farmercuccban. Rettenetesen tud vicsorogni, de mégiscsak teljesen humanoid. Ráadásul oroszlánbõgés a hangja, ami meg egyenesen szatirikus.
JEGYZETEK
Frost, Scott: The Autobiography of FBI Special Agent Dale Cooper - My Life, My Tapes, Penguin Books (London),1991.
Lynch, Jennifer: The Secret Diary of Laura Palmer, Penguin Books (london), 1990.
Twin Peaks - Tûz, jöjj velem! színes amerikai film, 1992.
Horváth A. B.: Végtelen rosszullét.10.p.
Vas H.: Elveszett országutak.63.p.
vö. Horváth A. B.: Végtelen rosszullét. 11.p.
amerikai krimisorozat, melybe Frostnak köszönhetõen kerültek eredeti figurák.
Alexander,J.:The Films of David Lynch. 148.p.
Leerhsen - Wright: A Twin Peaks-láz. 22-23.p.
Horváth A. B.: Végtelen rosszullét. 12-13.p.
Alexander, J.: The Films of David Lynch. 146.p.
uo.
Szárnyas B.: Twin Peaks a televízióban... 27-25.p.
vö.: Csejdy A.: Mindhalálig duma. 27.p.
Chion, M.: David Lynch. 123.p.
uo. 124.p.
Bóna L.: Az égi ügynök 12-14.p.
Bíró Y.: A rendetlenség rendje. 122-124.p.
Szalay K.: Komikum, szatíra, humor. 200-205.p.
Bécsy T.: Az irodalomesztétikai tudásról. 113-117.p.
IRODALOMJEGYZÉK
ALEXANDER, John: The Films of David Lynch. Letts, London, 1995. p. 206.
BÉCSY Tamás: Az irodalomesztétikai tudásról. Tankönyvkiadó, Bp., 1988. p. 122.
BÍRÓ Yvette: A rendetlenség rendje. Cserépfalvi K., Bp., 1996. p. 280.
BÓNA László: Az égi ügynök. In.: Filmvilág, 1993/3. 12-14.p.
CIMEN, Michel és NIOGRET, Hubert: Az irónia túlzó bája (részletek). In.: Filmvilág, 1991/5. 18-19.p.
CHION, Michel: David Lynch. Éditions de lÉtoile/Cahiers du cinéma, Paris, 1992. p. 255.
CSEJDY András: Egyedül nem megy. I.: Filmvilág, 1997/6. 8.p.
CSEJDY András: Mindhalálig duma. In.: Filmvilág, 1991/5. 26-27.p.
CSIBRA István és SZERDAHELYI István: Esztétikai ABC. Kossuth K., Bp., 1977. p. 262.
Esztétikai kislexikon. Szerk.: Szerdahelyi István és Zoltai Dénes. Kossuth K., Bp., 1972. p. 718.
FÁY Miklós: I love you, I love you...In.: Filmvilág, 1997/6. 8.p.
GYÖRGY Péter: Lynch-hangulat. In.: Filmvilág, 1993/3. 15-15.p.
GYÖRGY Péter: Szenvedély és erõszak. In.: Filmvilág, 1991/5. 15-20.p.
HORVÁTH Antal Balázs: Végtelen rosszullét. In.: Filmvilág, 1997/6. 10-14.p.
KOZMA György: Csalárdabb a szív mindennél...In.: Filmvilág, 1991/5. 21-25.p.
KÖMLÕDI Ferenc: Egy európai Twin Peaks. In.: Filmvilág, 1995/8. 20-22.p.
KÖMLÕDI Ferenc: Indusztriális mozi. In.: Filmvilág, 1993/3. 17-18.p.
LEERHSEN, Charles és WRIGHT, Lynda: A Twin Peaks-láz. In.: Filmvilág, 1991/5. 22-23.p.
NAGY Zsolt: Posztmodern/izmus. In.: Mozgó Világ, 1991/6. 46-49.p.
SZÁRNYAS Gábor: Twin Peaks a televízióban és a moziban. In.: Filmkultúra, 1993/5. 27-25.p.
SZERDAHELYI István: Az esztétikai érték. Gondolat K., Bp., 1984. p.545.
VAS Henrik: Elveszett országutak. In.: Filmvilág, 1997/4. 63-64.p.